与古为新就“拆”了这二王庙

与古为新就“拆”了这二王庙

与古为新就“拆”了这二王庙,

　　古建彩绘哪个好,怀化古建彩绘,古建彩绘解析都江堰建成后，经柔化处理的岷江水被顺利引入成都平原。人民得以修筑城池、安居乐业。蜀地一改往日贫苦成为

　　富庶的成都平原为秦王统一六国提供了坚定的大后方，中国历史上第一个统一的国家得以诞生；两千多年来，都江堰持续作用成都平原，为世代人民谋取生存之路。人们感念李冰的恩德，历朝历代修筑祠庙加以纪念。

　　都江堰可以说是“天府之国”成都平原的最大功臣。二王庙名为纪念李冰父子、实则纪念都江堰，建筑地位极高。建成至今，历代修葺，已然是都江堰不可分割的一部分。

　　二王庙坐落在都江堰市区西郊一公里处，都江堰景区中玉垒山南麓。祠宇背负青山、面对古堰，隐现于森森古木中，环境极为幽雅。

　　主体建筑群选址于玉垒山脉山窝处，四周群山环抱，地势较高景观优越。建筑群中轴线与祖山、案山最高峰在一条轴线上，左右祖山较矮山头类似“青龙”、“白虎”的风水格局分布。前面案山形似笔架，恰为风水中的笔架山。前有岷江东西流过。

　　二王庙选址在松茂古驿道经行之处，为川西高原入四川盆地的交通要隘。各种名胜古迹多沿此路布置——二王庙、禹王宫、玉垒关、伏龙观、城隍庙等。它们共同组成“都江画廊”。

　　二王庙周边，安澜索桥横卧二王庙右前江上，伏龙观耸立左前江中，玉垒关对峙左后山脉，岷江对岸又有大面山、青城山。

　　安澜索桥古称“珠浦桥”，宋称“评事桥”。明末被毁，改为船渡，河东西交通不便，时生险情。清河先德夫妻倡议修复，使往来行人能暗度狂澜，故名“安澜桥”、又名“夫妻桥”。现为情侣打卡地，寓意美好。

　　人行桥上，晃晃悠悠，俯瞰江水滔滔，近处青山层叠翠翠，二王庙、伏龙观、玉垒关等围列左右，使人不知不觉，同化于自然人文风光之中。

　　我们可以发现，无论是远观庙宇，还是身处其间，二王庙都完美的践行着融入自然的设计理念。

　　建筑群的朝向并没有严格遵守坐北朝南的择地原则，而是顺应山势。建筑主轴线呈现西南东北走向，与正南北呈30°夹角。恰与常年主导风向垂直，具有良好的通风条件。

　　全庙前后落差50余米，水平距离130多米，山体平均坡度为20度。建筑面积高达60%的情况下，竟无压迫之感，究其原因，离不开二王庙依山就势的布局原则。

　　利用地形，处理成四阶台地。前台地为松茂古驿道东西二出门内之台地；二台地处理成大石级前与大照壁之间的内院；三台地处理成主要地区，地内布置中心殿宇，四周布置廊庑及次要殿堂；四台地布置老君殿结尾。其余穿插前山门、乐楼及客堂、膳堂等内容。

　　使大小相间、高低相承，王者之气，飘逸之风巍然居于江左，掩映在丛林古树之中。

　　在处理“现”与“隐”的关系时，巧用地形，利用树木遮挡，主要殿堂显现于外，次要建筑群体隐逸丛林之中。建筑群虽体积巨大，但始终不觉生硬压人。

　　建筑群内部，仍然贯行人工自然相融相间的处理手法。院落空间，林木众多，建筑飞檐显现，而整体体量消融。

　　二王庙在近代的发展过程中，始终维持戏楼、李冰殿、二郎殿三者之间的中轴对称关系，而在后期加建的过程中，则更多的遵循适应地形的原则，新建建筑采取灵活多变的排布形式，建筑形态与体量上也根据基地大小而有所改变。随着建筑规模的扩大，建筑群也打破原有单一合院式布局，而因地制宜的进行增建，更融入山地环境中。

　　合院式布局是传统建筑群体组合的单元。周围布置建筑，围合中间庭院，在历史发展的过程中，逐渐演化定型。这其中有社会文化因素，如私密性的考量，有防御性的功能需要，同时也有适应传统社会生产生活的“坝子”空间的需求。四合院是合院式建筑的常见形式，而不同地区又演化出不同的处理方式，如有四面均为建筑实体围合的院落（北京四合院），同时也有三面建筑实体、一面照壁围合的院落空间（典型如云南民居“三方一照壁”）。

　　二王庙的建筑院落空间并不完全因循四面围合的定式，而是因地制宜，同时结合院落功能性质进行设计。

　　如有围合性最强，完全作为通行空间的中山门前序院落空间（“三方一照壁”）；有围合性较强，将游人视线规范院内的李冰大殿前院（四面建筑围合）；也有相当开敞的老君洞前驱敞院（一字型建筑），在这里，院落完全作为一个观景平台，游人可观览都江堰景区全景。

　　中轴线上，原本的院落布局遵循山门-戏台-大殿-后殿对称设计，而现实情况，巨大的山体落差阻挠了得此种布局方式的实现，设计者集巧思，转换山门前序院落空间，偏置入口，反而形成极有特色的“山门院落”。

　　二王庙的建筑坐落于山间，主要殿堂的面阔方向都尽量平行与等高线，进深方向尽量垂直于等高线。这样布置的原因是因为传统建筑的面阔比进深要大，顺着等高线布置能有效的减少对山体的开凿，同时更能使建筑背负青山、面朝大江与环境协调一致。这是山地建筑常见的设计手法。

　　俗话说“百尺为形,千尺为势”，按照百尺约为30米，千尺约为300米的换算，百尺是观察建筑单体及庭院空间的良好距离，千尺是体验建筑群体气势的良好距离。二王庙建筑群体和单体建筑的处理使得游人在景区的大范围环境和近建筑小范围环境都能很好地感知二王庙的设计层次。

　　当人们处于二王庙对面的古堰上时,对其的观感因其距离较远，只能望见对岸的山体上坐落有几栋建筑，并随山势跌落。此时是一种感受“势”的阶段，对二王庙建筑群体而言，设计是所注重则是建筑之间的组织、搭配以及整体与周边环境的关系。

　　在岷江对岸观“势”，二王庙入口空间序列作为“显”的部分展现在游人面前，在景区的尺度下，清晰的感知二王庙的“入口”位置。

　　当沿着古堰向前,走上索桥接近对岸的时候，二王庙建筑的视觉观感也渐渐变强，建筑群体的“势”正在向建筑单体的“形”过渡。

　　建筑单体设计之时根据米范围内，视觉感官能够感知的事物进行精心的设计——建筑的进退关系、色彩的搭配、细部的处理等。东山门和下西山门的入口处理，从“形”的尺度感知建筑的入口。

　　从河滨的自然环境，步入东西山门所围合的条形内院，进入人工环境，入庙序列展开。

　　过去没有汽车交通时，从西城门，过玉垒关，上松茂古驿道沿街来往人流多，二王庙前的东西山门之间的长形院落，行人可自由通过，成为“松茂古道”的组成部分，故主入口并非垂直进入。行人在绿荫蔽护中通过古迹名胜地区，倍感亲切；而骑马承驴，肩有负载者，自可选择滨河小道，绕院外行走，免登石级。

　　山门必须能让人一目了然地明确入口的位置，但同时也不能显得过于突兀，造成与环境的不协调。因受到场地的限制与古时商贸交通的影响，入口空间旋转方向与道路平行，而形成入口内院，处理手法别具一格。

　　入口内院依山筑台，院内偏西轴心上置乐楼三层居中，重檐歇山顶。上额书“王庙”二字、中层书“秦太宇李公祠”、下层书“高山仰止”。下层为通行过厅，两旁配殿二层，歇山屋面。

　　所有二层均为昔日迎送宾客，演奏鼓乐之所。昔年主要人流经从灌口镇经过西城门、玉垒关而来，故乐楼偏在主要人流来人方向，以便在鼓乐声中迎来送往，增加迎送氛围。

　　穿乐楼后，登三十八步石台阶，达三官殿前平台，此为一处较小转向空间，行人在此停步瞻望。三官殿左壁刻治水“六子决”：深淘滩、低作堰。三官殿殿亭较小，可观瞻而不可登台。因居于乐楼与灵官殿之间，有意抑其形制，而取得整体的和谐效果。

　　此后，行人向左登三十三步达灵官殿前广场。灵官殿三楹二层重檐歇山，下部架空，上祀灵官，下祀太白金星。视线透过灵官楼下，可形成漏景，展现中山门大照壁前的闭锁庭院。

　　站在灵官殿前广场，向右前方望去，可见横长向建筑横亘山腰。忘此间为戏台之东庑，本系危岩，建筑处理为吊脚，以石柱支撑悬空。清茶一杯，小食几件，或小憩或凭栏，滚滚江流在林木之间，悠悠东去，引人遐想。

　　在平坦宽敞的台地上布置主要建筑，次要建筑搁置在边角，充分利用原始地形环境，自然搁置，吊脚支撑，而不做生硬填充处理，此为“取平补齐”。

　　穿过灵官楼，至中山门前广场。广场之西，与灵官楼相对而呼应的是上西山门，部分西来游人，可不经过下西山门，循此道即可进入庙内主景区；广场之南有高大照壁，为题字“造福万代”；广场之北，与照壁相对为庙内中山门前的雄伟石级，下段十三步，上段二十九步，共五十二步。两旁设台地八级，种柏树，映衬出庭院绿色生机。

　　石级由下而上直入重重飞檐高举的八字牌楼门，即中山门。山门如意斗拱高举，呈现出强烈的编制感。山门上提“二王庙”三个金字，这是爱国将领冯玉祥将军的手笔。当游人在石级之下，上仰牌楼，高入霄汉，宛然天宫琼阙；从石级之巅下俯，又如展望人寰。

　　穿八字牌楼门达戏台之下进入主景区李冰大殿前。戏台设计极为压抑，净空高度控制在2.4m,游人由漫长雄伟的开敞石级庭院至此，顿觉光线压抑，是为进入主要殿堂李冰大殿主院的前序空间。

　　游人经过三次路径转折，爬梯穿楼，时而停滞展望、时而观地登台，在狭长又封闭的内院环境中，高大雄伟的中山门雄踞台地、横向展开，占据游人整个视野。至此，进入主景区入庙流线完结。

　　主景区内，建筑布局虚敞灵活，封闭性减弱，由控制性较强的上登石级垂直交通，转变为选择性较强的自由观览的院内交通。

　　此间为二王庙内主要台地。主殿由李冰殿和二郎殿组成，一前一后，布置在中轴线上，位于主院正中，有王者之气。李冰殿、二郎殿的中轴一直贯穿到后岩上的老君殿。成为庙中控制四周上下的建筑组群。偏殿和廊庑配居左右前后，有如众星拱月。

　　穿戏台，恢宏高大的李冰殿一览无余，充盈整个视野。光线由极暗转为极亮，制造强烈的视觉冲击力，豁然开朗，游人心灵为之震撼。

　　李冰殿二层，重檐歇山顶。平面为长方形，面阔七间，通面阔29.2米，进深五间，通进深20.9米，面阔与进深之比约为7：5。虽然早在明清时期，李冰父子就被赐封为王，按照当时的形制可以为李冰修建九间的大殿，但当地百姓为了避讳，则只修建的七间大殿以纪念。

　　设计者在经营建筑群体时，会遇到各种各样的困难，而又有各种各样的巧思。现就李冰大殿的营建过程可能出现的问题作几点小小的推测。

　　总平面上，李冰殿巨大的尺度压制着长向的院落空间；而在游人视角，李冰殿高大轩昂，四周回廊宽敞，是殿内殿外的过度空间，也复合空间流动的道理，院落虚体与建筑实体的融合处理让人印象深刻。

　　另一方面，此间多雨，为使广大游人减少雨淋日晒的辛劳，稍事停憩。再次，宽敞廊道可作为天然的戏台观演空间，也有实际功能的考量。

　　二王庙不仅为李冰父子的纪念庙宇，而且是著名的道教建筑群体。道教“天人合一”、“阴阳调和”的思想贯穿二王庙的营建。

　　大殿前十二石级，组成三方环抱之势，与戏台对应。在院坝中、石级上、宽敞的廊道中，皆可观赏戏台上的戏文。水平视角、垂直视角都十分合理。

　　因殿的跨度太宽，所以屋面形式采用勾连搭（两道屋脊和前后屋面）。前屋面覆盖前廊，后屋面覆盖主殿及后廊。

　　此种做法在丰富了建筑层次的同时，降低了可能的建筑高度，使得李冰大殿在拥有宏达尺度的屋盖空间的同时，与周边较低等级的建筑屋面取得调和。

　　殿内开楼井通二层楼面，通高楼井空间放置神像。因李冰殿室内空间尺度过于巨大，此种做法，在使得除神像以外的殿堂空间不至过于高耸，适当压抑环境，以取得较好的主次效果。同时，巧妙的增加夹层空间，利用建筑面积，设置其他服务功能，如庙内部分道士住宿用房。

　　李冰神像设置于明间轴线后部，背靠一层后墙。这样的布置使神像前方留出了足够的空间方便祭祀活动的进行。神像、楼井、天窗位于同一直线上，神像的高度也是由从天窗投下光线的范围之内，楼井的进深大小也是根据天窗与神像间的角度而定，天窗的高度同样如此。

　　“深淘滩、低作堰”是都江堰渠首枢纽立面布置的法则，最早见于梁李膺《益州记》。

　　深淘滩，就是指每年岁修时，把宝瓶口上游凤栖窝一段河槽中淤积下来的沙石彻底挖淘。用人工办法以补充水流排沙之不足。目的是要保证下游引水的水位,保证灌溉用水。低作堰，即低作飞沙堰和人字堤。飞沙堰是用笼石垒成，即先铺顺笼，再在顺笼上包铺顺着溢流方向的筷子笼。飞沙堰集分、排、控三种功用于一身,既排沙，又分洪，还要控制入内江水量，既是一个排沙道，也是一个溢洪道。另外就飞沙堰的飞沙、泄洪及其自身安全而言，低作堰也是有利的。

　　深淘滩与低作堰，是相辅相成的，缺一不可的两个方面。它用朴素的哲学思想，以一深一浅、一引一分正确处理了引水与排沙的矛盾。关于此六字诀，历代评价甚高，如：“治水之法”、“万世治水者法”、“检江立堰之法”、“千古治堰之要诀”等。

　　李冰殿前廊轩棚驼峰上刻李冰治水“六字诀”（深淘滩、低作堰）与三官殿侧墙相呼应，起到强化游人意识的作用。

　　二郎殿位于李冰殿后，李冰殿前的宽敞空间压缩了李冰殿与二郎殿之间的距离。而作为祭祀性的殿堂前部都应该有进行仪式的空间，若使二郎殿脱离山坡向前布置，则不单举行仪式的空间没有了，就连建筑之间的间距也很难满足，所以二郎殿向后靠坡而建,使建筑间的空间适宜。

　　二郎殿上尚有玉皇殿，楼中祭祀玉皇及邱主。邱主长春市道教龙门派的创始人。此间与青城山同为道教龙门派，均为邱主传徒。

　　建筑屋顶处理为长短坡，为化解较高建筑尺度，建筑正立面处理成局部两层，悬山顶中部五开间歇山顶升起，屋顶组合方式极富地域特色。

　　老君殿位于山林环绕之地，处于整个中轴线主要殿堂的尾端，地势最高，视野开阔。然因地形局促，建筑占地面积较小，处理手法上以繁复的屋顶取胜。屋顶使用了歇山、卷棚、悬山三种屋顶形式，变化极为丰富。精巧、轻盈的屋顶使得建筑形态与环境十分协调。

　　老君殿脱离山体单独建造并不可行,灵活采用“贴崖”的方式，依附在庙后的一段山崖处，让出前部的交通及活动空间，充分合理的利用了有限的场地，同时贴崖建造的建筑在形势上也能形成稳定感，保持视觉平衡。殿堂五开间，面阔18.3米，进深6.7米，平面呈“凸”字形以顺应山势，争取空间。

　　老君殿现为二王庙中最高地区，此间居高临下，空间开敞，视野宽远。下视二王庙殿宇重重，都江堰流水滔滔，远观雪岭苍山，景色壮丽。

　　原老君殿之上有魁星阁，但后因修建庙后汽车道时拆去，使得庙内主要建筑群体（李冰殿-二郎殿-老君殿-魁星阁）“虚了尾声”。

　　看了那么多期现代建筑解析，不知道是否能有一篇专门解析古建筑的推文出现呢？怀着忐忑的心情，阿精开始思考，到底选择哪一处古建筑，可以开这个头呢？

　　——二王庙不自觉地显现在脑海。同时出现的，除去二王庙的层层飞檐，还有岷江的江水滔滔、安澜索桥的摇摇晃晃、玉垒山脉的绿叶丛丛。

　　到现在，我清晰地记得，行走在都江堰景区，整个人文生态环境给我带来的震撼。不同于自然景区，也不同于人工建筑环境，都江堰给人的感官是综合的、复杂的，而最重要的一点，是它带给人精神的一种振奋之感。

　　都江堰是人力战胜自然灾害的崇高工程，它是历史性的，同时也是现世性的，你在祭拜它，同时也在享用它。它是切实贴地的，多人性而少神性的。你祭拜的不是“神”，而是“人”，这或许是都江堰景区魅力的源头。更多的是一种精神祭奠，我们歌颂的是先人的智慧与力量，古人开疆拓土、与危险环境抗争的的精神。现今的成都平原沃土千里，四川人多积极乐观，却不想此处有着先人抗击自然、充满血泪的历史，而正是这样的一种历史积淀在那，“曾经沧海难为水”，这一种底气与力量支撑一代代四川人去藐视困难，尽情享受现世人生。

　　都江堰像是一充满力量的“年轻老人”，在向每个到来的游人娓娓道来他的故事。

　　“建筑是石头的史书”。都江堰的历史是无形的，二王庙是有形的，都江堰的故事不仅需要无形的生态文化感染，同样也需要像二王庙这样“石筑的建筑”去塑形、铭刻与纪念。中国古代木构建筑因其木构材料易损的特质，不得不在适宜的时期进行加固维修，或是更改废弃，这样一来，历朝历代都需要有人去做这件事情。二王庙本身的祠庙历史也是一部人民自古以来纪念都江堰的历史。

　　说完历史，我们需要好好的去聊一聊二王庙本身，在这之前，需要先聊一聊中国古建筑本身。

　　弗莱彻在《比较建筑史》将西方建筑描述为历史性风格，而东方的建筑划分为一种非历史性风格，从建筑的形式出发，武断的认为中国古代建筑在漫长的历史发展过程中并看不出形式的变化，不纳入西方建筑中心论的讨论范畴。事实确是如此吗？

　　建筑是人造的，人的思想观念、生活行为、社会经济条件都会忠实地反映在建筑上。如果评价指标只是“形式的明显变化”，或许有点浮于表面。不甘西方蔑视，梁思成先生写出《中国建筑史》，以历史文献与实例调查相结合的方法，揭示了中国古代建筑的设计规律、技术要点，总结出中国建筑的成就和各时代的主要特征，把中国建筑史学纳入了系统科学研究的领域，使中国建筑史从蒙昧走向科学，形成为一门独立学科。

　　关于中国古建筑的研究，其实一直都在开展，而自上世纪40年代，刘敦桢带领营造学社的同仁对西南地区的云南、四川、西康县等地进行大量的古建测绘考察开始，学者们从建筑学本体的基础测绘、平面形制功能等角度出发，再到综合文化地理学、人类学、民俗学等进行多角度、多方面等研究，到现在与社会、文化、哲理思想结合，与形态、环境相结合，与营造、设计法相结合，与保护、改造、发展相结合，等等。

　　然而总总这些，其实都局限在一小部分的人中，一小部分人去认识它，了解它。而对更多更多的人来说，是很难去认识和理解中国古建筑。这听起来挺搞笑的，就比如说，同是学习建筑的同学，也会心生疑问，城市里面正在消逝的古镇，我们需要去保护吗？——这会是很多人的疑惑。

　　这也是可以理解的，就如中国古建筑本身的属性一样，中国人非常重视“现世性”。生命轮回，生生不息，房子倒了可以再建。木结构的易损性质是给中国古建的基本定性，我们祖先选择这样的材料，给予它的最初愿望，就是人在屋在，房屋伴随主人生命历程。那么古人已去，古建房屋还需要吗？

　　大多数现代人对古建的态度是微妙的。民居建筑被开发成“特色古镇”；宫殿祠庙建筑成为打卡必备地；园林建筑被作为“东方意境”的文化噱头，每天游人排的一波又一波...现代的人们生活在钢筋混凝土的世界里，偶然有个机会，近距离看见古建，更多以一种新奇或又惊叹的视角去审视它，感叹于老祖宗的创造，但也多限于随便拍拍照，就这样了。

　　古建在现在被置在一种比较尴尬的境地，一方面，我们倡导建“自己的房子”，各种“中式”房屋花样层出不穷，仿古街区吸引眼球；一方面，散步在中国大地，具有深刻时代与民族烙印的民居建筑正在不可逆转的消逝。

　　阿精个人认为，还是认知出了问题。你认识不到一个东西的好，你可能不会去在意它，你从它那看不到更厚重的涵义，你可能会轻视它。这也是阿精选择写古建文章的初衷。这就要聊到二王庙了，二王庙作为世界性宏达历史工程都江堰的见证，很多人是不知道的，就算是知道、就算是去过，也不一定会留下多么深刻的印象，充其量可能就是”哦，那是一古建筑群“。

　　通过这篇推文，阿精想要向大家重新介绍一下这样一种充满设计智慧的，洋溢中国古代劳动人民朴实价值观、审美观的纪念性古建筑。也希望通过这篇推文，将都江堰感染力极强的人文生态景观展示给大家，希望更多的人感受到它的精神内涵。

　　自古以来，设计就是一种以人为核心的、为解决问题而出现的创造性劳作方式，任何时期，任何环境，它都是存在的。我们需要更多地时候去怀念怀念“旧”的智慧，“如将不尽，与古为新”，于我们现在的设计生活也是非常有启示作用的；更重要的是，我们身处当今瞬息万变的世界，做这件事情，或许能为我们寻求一些“不变的规律”，提供一种思路。

　　4. 本文二王庙手绘图片为建筑精众筹，由 IMPEAD，言西早，小柳丁，ORDENADOR 等人对汪老师手迹进行临摹，以表尊敬~