你看到的苏州园林可能只剩一张“皮”！

你看到的苏州园林可能只剩一张“皮”！

　　古建彩绘技法图,古建筑彩绘报价,藏族古建彩绘在我国建筑遗产保护工作开展的过程中，人们的视野普遍集中在建筑本体和建筑本体周边的自然环境或建成环境，而忽略掉建筑内部的布局陈设。

　　事实上，作为可以与中国传统建筑相提并论的传统家具及其参与的室内布局陈设在传统建筑空间内发挥着无可替代的作用。

　　本文将从这一角度，以留园内的五峰仙馆为例分析并尝试解决我国建筑遗产保护过程中室内布局与陈设被忽略的问题。

　　中国是一个建筑遗产丰富的国家，但并不是一个建筑遗产保护得当的国家。一部《我在故宫修文物》展现出我国文物修复工作者精益求精的工匠精神，然而却鲜有人注意到，这些文物工作者中的大部分，如青铜器组、书画组、瓷器组、钟表组、织绣组，漆器组的工作者，其工作的内容针对的仅仅是故宫博物院馆藏的各类文物。而真正面对故宫建筑群本身开展工作的，仅仅是砖瓦组，彩绘组以及木器组中负责大木作的工匠。

　　如此悬殊的比例当然与故宫博物院本身建筑遗产与博物馆二者合一的特殊性质有关系——馆藏文物180余万件（套），其中一级藏品8000余件（套）。然而，故宫建筑群占地面积72万平方米，建筑面积约15万平方米，有大小宫殿七十多座，房屋九千余间，是世界上现存规模最大、保存最为完整的木质结构古建筑之一。

　　我们假设负责文物修复和建筑保护修复的工匠人数等同，且馆藏的所有文物都需要修复，这种情况下故宫中文物保护修复和建筑保护修复的人力投入比约为12件/人：1平方米/人。

　　这里仅仅考虑建筑面积，事实上，建筑体量本身具有的三维建筑结构、建筑构造等，建筑体量以外的诸如铺地、绿化等都同样需要保护和修复，相对的需要修复的馆藏文物绝不可能是全部，并且修复完成后较长的一段时间都不需要再次修复。在这种情况下，我们可以认为故宫建筑遗产方面投入的人力成本相比文物保护修复是不足的。

　　坐落在首都，代表着国家建筑遗产保护和文物收藏顶级水平的故宫尚且如此，那么散落全国各地的建筑遗产的境地就更加令人担心。这其中暴露出了我国在建筑遗产保护领域的巨大漏洞：

　　建筑遗产的内涵包括哪些内容呢？古建筑？老房子？不可移动文物？历史建筑？如果说这些都是，那园林里的一棵古树算不算？百年老房子里原装的暖气片算不算？历史建筑上后人的粉刷算不算？

　　不可移动文物，有登记有名录，受到《文物保护法》的保护。历史建筑，同样有登记有名录，也有《历史文化名城名镇保护条例》的庇佑。除了上述两种，建筑遗产处于一个灰色的地带，如一些的上世纪建造的老房子在当时十分普通，但时至今日其中已经被淘汰的户型、施工工艺都具有历史价值，当时户型下形成的邻里关系也具有文化价值，这种层面上这些老房子都可以视为建筑遗产。可是如果想把这些老房子划入建筑遗产的行列希望保护，却没有任何法理依据。

　　我们先看有法可依的不可移动文物和历史建筑的保护情况。关于不可移动文物（包含所谓建筑遗产）的保护，根据2011年底结束的第三次全国文物普查，在已登记的不可移动文物中，保存状况较差的占17.77%，保存状况差的占8.43%，22年间约4.4万处不可移动文物登记消失，相当于整个陕西省的所有不可移动文物全部消失，平均每年消失2000处。

　　关于历史建筑，其纳入保护体系从2008年底才开始，很多知名的历史名城也仅仅是谨小慎微地评出整座城中的二三十栋。但就这凤毛麟角，还不断传出拆毁或因意外灾害损毁的消息，着实令人痛心。

　　关于建筑遗产的保护和修复，对传统建筑建造技术和传统建筑细部甚至室内陈设布置的保护和传承是非常重要的部分。当原有的建造和维修技术丢失或缺席，修复会对建筑遗产的真实性和面貌造成极大破坏。就以苏州留园为例：随意增加栏杆的石板桥、室内室外涂满现代油漆的木质建筑构件、含混变形的小木作、明显不成套的家具陈设……

　　苏州园林的发展历史可以追溯到春秋战国时期，而现存的园林历史可以追溯到宋朝。宋代时苏州作为临近都城的重镇，经济极为繁荣，已有“上有天堂，下有苏杭”的称谓，造园活动更是盛极一时。当时苏舜钦的沧浪亭、史政志的万卷堂（网师园的前身）、蒋希鲁的隐园、以及姚淳建造的园林，都是非常出色的。元末在苏州称王的张士诚造有锦春园，里面有假山池塘，亭台楼阁，式式具备有别出心裁把锦帆泾浚成御花苑河，和妃子们在此扬帆荡舟。元代至正二年（1432年），天如禅师邀请著名画家共同设计建造狮林禅寺（即“狮子林”），以假山著称，院内石峰林立，玲珑俊秀，山峦起伏，气势磅礴，有“假山王国”之称。

　　明清两代苏州的造园活动出现新的高峰。据《苏州府志》记载，苏州园林在明代有271处，著有留园、拙政园、五峰园、艺圃等，尤以拙政园和留园极富盛名。清代苏州园林有131处，环秀山庄的假山别具一格，在古典园林中也并不多见。明清时期，私家花园更是蔚然成风。影响所及，一般城市宅地，乡村民居，也往往在门前开辟小型庭院，凿石叠山，培花植树。

　　留园始建于徐泰时东园（明代万历二十一年，公元1593年），历经徐氏、刘恕、盛氏、1953 年重修等四个重要的园林建设和空间风貌变化时期，其今日风貌即定于 1953 年重修之后。除徐氏东园仅有文字资料可考外，刘恕、盛氏以及 1953 年重修期都有图、文资料可考。尤其留园在民国初年开放游览后，为近代研究者们的来访与记录提供了必要条件。因此民国时期有较多留园的珍贵图文资料可以研究。而据以上资料初步研究表明，徐氏、刘恕、盛氏、1953 年重修四个时期的园林风貌、造景特点、文化意象等既有沿袭，又有改变，这种变迁既有主动因素，亦有被动因素，然而学术界长期缺乏对于这几个时期空间特征变化的系统对比研究，以及其背后时代、环境等作用机制的研究，而仅以今貌来认识解读留园，并未注意到留园今貌的混杂性。《园冶·相地》提到：“旧园妙在翻造，自然古木繁花。”

　　纵观留园历史可知，历代园主择园而建时都是在旧园基础之上翻造而成新园的，对旧园既有所保留和承袭、又有改造和新建，因此而导致了留园空间本身的混杂性。而另一方面因时代变迁、园林易主、留园的毁坏及修复等诸多原因，新的时代留园的混杂性又体现出新的特点，即“今天苏州园林的实景，很多都是古代的园名、题款、诗文、书画，加上晚清以后的造景、建筑、陈设、花木，综合现当代几十年裁剪、改造与修缮而成的合体”。故而建立在此基础上的留园研究，许多都是以今律古的推测，是一种相对较为局限、片面的研究，不够全面也存在误区。

　　上文中已经提到，留园历经前后四次建设和空间风貌变化时期，直到1953年重修之后才基本定型。这其间跨越明代、清代、民国直至近代和当代，与此同时中国传统家具的形制恰好历经了明式-清式-民国-现代家具的转变，因此我们在可考的图文资料中可以较为直观清晰地了解到留园增建、改建和整修过程中室内家具陈设的转变。

　　如下面的几幅图片，就清晰地展示出留园中建筑单体面积最大的五峰仙馆内家具陈设的变化。

　　在图一中我们可以推测出，五峰仙馆应当是被冰裂纹格栅门分隔成彼此相连的五个开间，每个开间中都八把，即“一堂”有束腰清式灵芝太师椅，每两把太师椅中间配有无束腰方形茶几。正中的开间进门处还陈有无束腰踩球罗锅枨六边形桌，配有有束腰内翻马蹄足罗锅枨方凳。总的来说，室内家具陈设为处处透露出明显的中晚清气息，虽不及明式家具简洁，但仍可以称得上是典雅。整套家具风格统一，共同为五峰仙馆室内空间服务。

　　时间来到上世纪60年代，可以看到五峰仙馆内的陈设布局已经发生了明显的变化，陈列的家具也与1926年完全不同。原本用来分隔空间的格栅门不见踪影，原本的五开间格局完全联通成为一个大空间。

　　原先每一开间内的一堂灵芝太师椅及其配套的家具也消失不见，取而代之的，原本正中开间换成了无束腰收腿式拐子龙扶手靠背椅和无束腰腿柱收腿式茶几，而原本进门处的六边形桌和方凳也不见所踪。原先东西隔间的太师椅则被替换为有束腰直腿拐子龙扶手攒靠背扶手椅和有束腰直腿茶几。

　　照片左侧“五峰仙馆”牌匾下的位居厅堂正中的八仙桌，似为有束腰结构，角牙依稀可辨得为卷草纹或云纹。

　　必须指出的是，无论是这里的靠背椅还是南官帽椅，其规格、等级都远远低于原先的太师椅，明清两代主要用于书房等非正式空间。这里被用在整个留园单体建筑面积最大、可以被视为留园最重要的建筑单体五峰仙馆内显然不妥。其次，通过有无束腰、腿足样式、有无枨及矮老判断，位于正中开间的靠背椅和茶几，两侧的扶手椅和茶几是各自成套，换言之两套家具原本应该并非来自同一空间内，是在留园整修过程中被人为地一同放置在了五峰仙馆内。

　　另外，由于室内格局的改变，原本位于相邻开间中部，门洞两侧的两座椅和一茶几的组合改变为三座椅和两茶几的组合，整个室内空间的布局与原先几乎完全不同。

　　时间来到现在，五峰仙馆内的陈设布局再一次发生了细微的变化。上世纪60年代布置在东西两开间的扶手椅和茶几被移走，仅剩正中开间的靠背椅和茶几。进门处仿照1926年布置了无束腰踩球拐子龙纹收腿式圆桌和六个与圆桌形制纹饰类似的圆凳。原先位于牌匾下的八仙桌也换为了有束腰拐子龙牙板八仙桌。至此，五峰仙馆内的家具风格似乎在“拐子龙纹”“收腿式腿足”“有无束腰”三方面达到一致。

　　然而事实情况是，新做“圆桌”的进入彻底打破室内陈设的一致性，这一圆形家具在整个空间的中心轴线上，显得极为怪异。其次，这一圆桌的工艺实在令人不敢恭维，腿足与牙板巨大的色差使得其在整个空间中显得极为扎眼。再其次，现在的八仙桌虽然在“拐子龙纹”上与室内其他家具保持了一致，但有束腰的结构又于其他所有家具不同。可以说整个五峰仙馆内的家具陈设已经几乎不具备任何历史原貌，甚至是漏洞百出。

　　回过头来看1926年的五峰仙馆，我们结合包爱兰1926年拍摄的五峰仙馆东侧边间内的家具不难发现，整个五峰仙馆内的家具按照“坐具”“承具”划分，椅、凳均为有束腰结构，桌、几均为无束腰结构，整个室内的家具达到一种“交错式”的统一和平衡。另外，东侧边间内的方凳、茶几均出现了缠枝纹牙板的制式，也从侧面印证了上文中对60年代时方桌角牙形制的猜测。

　　中国传统造物文化一直有求全的空间意识，即以大观小，把事物放在整体环境中表现，作整体观察，以正确把握对象的设计观念。将明清家具从其所适存的环境背景中剥离出来单独欣赏，终究会令人感到一种不健全的、单调的美，而传统建筑空间内缺乏与之相配套的得体的家具和陈设布置，也会令意境相去甚远，可以说，建筑本体与其内部的家具陈设在某种意义上具有一一对应的特点。

　　在明清时期，造园运动成为当时一种独特的生活和文化现象，尤其以集中在苏州的私家园林为代表，是明清时期文人雅士直接或间接地创造的居室环境和文化艺术的载体。由当时文人所处的政治地位、经济地位及文化地位所决定，受到自宋朝以来的程朱理学的影响，他们秉持天然、简远的审美情趣和生活理念，并将这种审美意境传达到园林的设计和建造上，因此当时园林又有“文人园林”之称。在设计建造园林的同时，明清文人也将审美理念延伸到了园林中的家具上，并大都亲自进行设计，这其中最为著名者当属《长物志》的作者文震亨和《闲情偶寄》的作者李渔。这些文人与匠人合力打造出家具，有的产生了先前没有的纹饰图案，有的则具有了许多有趣的功能。这些家具多以室内陈设为主，通过与园林建筑的结合来构成园林设计的风格和特征。

　　室内布局与陈设除了家具外，也有很多其他的细节部分。比如五峰仙馆牌匾下方的翘头案上，并没有如传统民居一般，中间放座钟，右边放花瓶，左边放镜子，取“终生平静”（“钟声”“瓶”“镜”）之意，而是右边放花瓶，左边放大理石插屏，中间位置60年代放置的是盆景配木雕仿太湖石底座，现在放置的则是配有底座的一块真太湖石。无论是花瓶还是插屏，依旧象征着“平静”“平安”，可见留园的此处的设计既没有落人窠臼，也不是离经叛道，而是表现出文人对于审美的独特而克制的追求。

　　“根据文化遗产的类型及其文化背景，如果遗产下述方面如实、可信地表达了其文化价值，则被认为具有真实性：

　　由此可见，在世界遗产保护领域内，针对遗产的真实性的判断也包括“非物质”“精神和感觉”一类抽象的评判依据。对于我们所讨论的建筑遗产室内空间布局与陈设的真实性问题，这里主要涉及“文本信息真实性”和“正宗地道意义上的真实性”。

　　留园历史上最主要的四次风貌变更当中，前三次都以“增建”“改建”为主，不能算作对建筑遗产的保护。而1953年及以后的历次重修以保护历史建筑为出发点，特别是1953年的整修，具有明显的“抢救”的特征，可以说是奠定了我们今天看到的留园室内空间样貌的基础。

　　必须承认，在当时的留园“门窗变为烧柴、厅堂成为马厩……近乎荒废……房屋只剩骨架，楠木厅马屎遍地，足有二三尺高，亭柱被马咬成葫芦形，屋驾虽在，但已上无片瓦，只剩几根椽子，门窗挂落一无所见，建筑已岌岌可危。石林小院被一户人家养了猪……冠云楼也只剩屋架。”这般岌岌可危的现状下，能够抢救到这样的程度以及实属不易。之后园区管理方又调动各方力量，最终获捐或购得形制较为典型，保存状况良好，材质、工艺风格和数量都与原来相近的一大批明式、清式家具并陈设在留园中的建筑内，所付出的努力不可不谓巨大。

　　重修不必也的确没有按照留园的起点——东园进行，而是按照当时尚存的部分和残留的基础进行，这意味着其室内空间的布局陈设也应该至少与重修所参照的第二历史相配合。也就是说，重修之后我们至少应该看到留园和上文照片里1926年的样子相一致，这代表着“文本信息的真实性”的保持。

　　然而事实情况是，“文本信息真实性”追求的是一模一样，原模原样，这在重修的过程当中是不现实的。主要的原因如下：

　　如果说我们要将整个园林恢复到与某一时间点“一模一样”，那这个时间点该如何选取？上文中我们虽然提到，1953年的整修与前面3次的改建有着本质的不同，但却面临着前面3次都不会面对的一个问题：修复和重建要根据哪一个时间节点来进行？

　　这个时间点的选择其实包含着建筑遗产保护中对遗产历史特别是第二历史的价值评判，因为建筑遗产在历史中已经出现的状态都是“真”的，我们讨论的“真”其实是在讨论“好不好”或者说“价值的大小”：是明代的好还是清代的好？明代的好的话，第一年好还是第二年好？清代的好的话，早清的好还是晚清的好？……

　　就算我们通过无论何种方法选定了一个时间节点作为修复的目标，下一个问题接踵而至。

　　假设我们就按照1926年包爱兰所拍摄的留园进行修复，那么意味着我们要根据已有的各种图文资料进行复原。问题是，某种意义上建筑遗产在一个历史节点上所蕴含的信息量是无限的，即使再多、再全面的资料，再先进的技术也无法做到准确的描述：这把椅子有多高？50厘米还是50.1厘米？制作椅子的木材是哪种？树龄多少年？……

　　我们意识到，对哪怕一个再小的物体的完全复制都是不可能的，这就需要我们确定“复制”过程中允许的公差：对于一把50厘米高的椅子，公差应该是1厘米还是2厘米？……我们又再度陷入了同样的怪圈。

　　显然，在建筑遗产保护的过程中不能仅仅考虑文本信息真实性。就如同中国传统绘画重写意轻写实一样，在留园重修的过程中人们并没有一味追求文本信息真实性，而是更多地偏向了正宗地道的真实性。

　　还是以室内家具的陈设为例，这里原先有一只花瓶，在重修时我重新放置了一只和原来的花瓶形状、大小、图案都类似的花瓶，这并不会让人感到突兀，因为只要两只花瓶客观上达到一定程度的相似，人们就会对认为两只“花瓶”具有相同的的寓意、文化内涵等人们寄托的主观因素。这里的“相似程度”与物体本身的尺度、和人体接触的亲近程度和频繁程度、寄托主观因素的多少都有关系。

　　这就能够解释，为什么五峰仙馆内家具的改换和位置变动会带来如此大的不同。首先，家具的尺度要远远大于上文中的花瓶，更大的尺度使得人们更加容易感受到不同，就比如变换了八仙桌变换的角牙；其次，家具作为日常使用器具，与人体接触的亲近程度和频率显然要远高于观赏用的花瓶，这也使得人们有更多的时间和机会去感知、发现当前的状态与原先的不同；最后，家具所寄托的主观因素不仅仅包括某一家具单体，比如一把椅子，还包括椅子旁边的一张茶几，茶几边上另一把外形相同的椅子，衍生到整个房间里所有的家具之间的形制、位置关系，再到上文提到的家具和建筑的关系，在传统文化内涵中都有着特定的含义，这种叠加性和延展性也使得家具在室内陈设中具有最大的主观信息承载量。

　　我们已经分析了室内布局陈设的真实性，似乎留园整修过程中就不应该引进这些外来的家具。这种差强人意的结果与传统家具的特殊性和当时的社会环境都有极大的关系。

　　首先，我们在上文已经提到过，某种意义上中国传统家具与中国传统建筑具有一一对应的特点。这与当时木匠行业“上门订制”的工作方式密不可分，木匠携带工具住进主人家，根据主人的要求打造家具。这意味着中国古代民间的家具都是基于每一户人家的需求和审美产生的，是“独一无二”的。不可否认的是会有较为贫穷的家庭采购“成品家具”，但留园内原有的那些纹饰精美，用料硕大的红木家具显然不在此列。

　　其次，上世纪五六十年代我国正处在百废待兴的起步阶段，在当时的社会环境下，传统手工艺的传承遭遇了重创，制作传统家具珍贵木材也无法再从国外原产地进口，想要去找寻能够仿制留园内家具的木匠，再提供材料令其仿制几乎是天方夜谭。

　　这种情况下，留园的修复者和管理者选择了引入同时代的类似的家具，属实是无奈之举。或许有人会说，既然如此那为什么不干脆不引入，就让留园的建筑内部都空着？

　　我们除去留园需要作为旅游景点对公众开放不谈，难道留园的建筑内都空空如也就比现在更“真”更“好”吗？

　　如果只是普通的游览者，并不可能如这般详细的分析每一件家具以及室内空间布局陈设，而是会自然地将在游览过程中的体验作为对传统园林室内空间、文人空间的感受。即相比文本信息真实性关注遗产本身展现出过去某一时间点信息的“一模一样”，正宗地道性更注重观者所接收到的各维度信息与历史相一致的“传承性”。

　　对于五峰仙馆来说，前来游览的人们不会在意这些桌子椅子到底多高多宽，甚至也不会在意这些桌子椅子和其他房间的有什么不同，人们关注最多的是桌子椅子到底如何摆放才构成了这一方“文人空间”。这或许就是为什么现今的五峰仙馆内只保留了中部开间内外观上风格统一的一套家具，相比60年代，当下室内的布局放弃了向原先五开间格局时桌椅陈设的模仿，而是尽量保证中部开间陈设布局的尽可能重现历史上的空间布局所带给人的空间体验。这是我国建筑遗产保护中难得的进步。

　　必须认识到，当下五峰仙馆乃至整个留园、中国所有建筑遗产内的室内布局陈设大都已经作为新的第二历史被人们所接受。我们如果一味地追求“正确”，再度改变这些建筑遗产中的室内布局陈设，其实也是对遗产第二历史的破坏。

　　正如前文所说，历史中已经存在的都是“真”，我们要判断的不是“真不真”，而是“好不好”。面对建筑遗产室内布局陈设的保护与破坏问题，我们既要尊重建筑遗产现有的第二历史，也应该尊重建筑遗产在历史上不同时间节点的第二历史，尊重观者对建筑遗产不同历史时期、不同时间节点的状貌的知情权。

　　当下，我们不妨结合各种先进技术，通过视频动画、虚拟建模、VR甚至全息投影等技术手段，在保证观者对建筑遗产现有面貌认识的前提下，为观者提供尽可能多的认识建筑遗产的时间和空间角度，也让建筑遗产在更多的时间和空间内“重生”。

　　[1]计成原著,陈植校注,杨超伯校订,陈从周校阅.园冶注释[M].北京:中国建筑工业出版社, 2006:56.

　　[2]苏州市园林和绿化管理局.留园志[M].上海:文汇出版社,2012:8.

　　[5]王世襄编著,袁荃猷制图.明式家具研究[M].北京:三联书店,2013.