忽“新”忽“旧”林琴南

忽“新”忽“旧”林琴南

　　故宫古建设计,大理古建设计,古建筑故居设计我们都知道刊发在《新青年》杂志上的《狂人日记》是中国现代第一部白话小说，或许也知晓胡适在“中国文艺复兴”中为了给予小说以“现代学术荣誉”所做的努力，但是我们却经常忽视了一位更早的启蒙者。郑振铎说：“自他之后，中国文人，才有以小说家自命的。”鲁迅、巴金、郁达夫等近代作家都是通过他翻译的外国小说，才看到了中国之外的“新天地”，他就是被胡适称为“介绍西洋近世文学第一人”的林纾林琴南，而他以文言形式转译的西方小说，则被称为“林译小说”。

　　“林纾书画展暨林纾与近现代中国文化转型学术研讨会”近日在商务印书馆举行。展出了林纾书画作品50余幅及林纾印鉴、家书、著译作等珍贵文物十数件。这位近现代文化史上绕不过去的人物再次进入我们的视野。

　　中国封建时期的文化价值观中，儒林是政治与文化精英的代表，而作为一个儒家学者，首重经史之学，诗词歌赋不过是雕虫末技，话本小说更是稗官野史，在文人雅俗标准的衡量中无疑属于大众流俗的欣赏范畴。中国古典小说的兴盛，大约始于明代，诞生了《三国演义》、《西游记》、《水浒传》与《金瓶梅》，被冯梦龙誉为“四大奇书”。一般认为，明代中国社会已经具备了早期资本主义萌芽的某些特征，其中市民审美趣味所代表的俗文化的繁荣，对文人的雅俗观念产生了不小的冲击，很多落寞失意的文人积极投入戏剧小说的创作，然而，小说作为文学载体真正摆脱文人“小道”，一跃而成为启发民智、改造国民性的最有力的武器，还要归功于“新文化运动”中鲁迅、胡适等人的提倡。

　　我们都知道刊发在《新青年》杂志上的《狂人日记》是中国现代第一部白话小说，或许也知晓胡适在“中国文艺复兴”中为了给予小说以“现代学术荣誉”所做的努力，但是我们却经常忽视了一位更早的启蒙者。郑振铎说：“自他之后，中国文人，才有以小说家自命的。”鲁迅、巴金、郁达夫等近代作家都是通过他翻译的外国小说，才看到了中国之外的“新天地”，他就是被胡适称为“介绍西洋近世文学第一人”的林纾林琴南，而他以文言形式转译的西方小说，则被称为“林译小说”。

　　康有为当年曾说“译才并世属严林”，意思是林纾翻译的西方小说对中国社会的影响，毫不逊色于严复的《天演论》，虽然林纾本人似乎并不甘于以翻译家自居，但他在中国近代历史上占有一席之地，首先是因为他的译作推动了西风东渐，如《黑奴吁天录》之于民族觉醒、《巴黎茶花女遗事》之于人性解放，在近代中国散播了最初的启蒙思想的种子。由此看来，林纾在“新文化运动”之前的身份应该是介于“洋务派”与“维新派”之间的新派人物。然而，随着中国近代革命思想的新陈代谢不断加快，昨日之新转眼即为今日之旧，林纾在历史上还有另外一层文化身份，即所谓保守派的代表。

　　1917年，《新青年》杂志迁入北大，并相继发表了胡适的《文学改良刍议》与陈独秀的《文学革命论》，由此拉开了“提倡新道德，反对旧道德；提倡新文学，反对旧文学”的革命序幕。然而，正当新文化诸人激情澎湃欲与旧文化开战之际，那些北京城里的旧学名宿却纷纷采取了默然的态度，这种既无人赞成也无人反对的情形，令新文化诸君仿佛一记重拳打在了空气里。于是，《新青年》杂志的编辑钱玄同与记者刘半农就自导自演了一出著名的双簧。钱玄同化名王敬轩给《新青年》写了一封公开信，以旧文人的口吻大骂提倡白话文的主张是“狂吠之言”，并称新文化诸人是“工于”之辈。这封信最值得玩味的是，钱玄同还给旧文化树立了一个标靶，即当时正任教于北京大学的桐城派古文家、以文言翻译西方小说而著名的林纾。“王敬轩”的化名也颇有寓意，林纾号畏庐，以敬轩影射畏庐，似乎早有预谋。钱文一出，刘半农就立即发表了一篇针锋相对的《复王敬轩书》，逐一批判了旧文人的迂腐，并声称林纾翻译的外国小说“半点文学的意味也没有”。事已至此，年近古稀的林纾也无法保持沉默，除了他激愤之下创作的影射讽刺蔡元培、胡适、陈独秀等新文化人物的小说《荆生》和《妖梦》之外，最著名的当属他写给北大校长蔡元培的公开信及由此引发的“林蔡之争”。

　　其实，林纾与以蔡元培为代表的新文化诸人本无嫌隙，而他在信中质疑的“覆孔孟、铲伦常、尽废古书”三点，具体到文学领域，也是希望古文作为一种“艺术”，应与欧洲人不废拉丁文一样，加以延续和保护。至于对孔孟之学和封建伦常的维护，则更多是一种应激反应，因为早在十九世纪末期，林纾就已经在翻译西方小说中表现出了颠覆封建伦常的启蒙思想特征，而林纾此时对传统社会秩序所展现的好感，很大程度上与民国肇始北洋政府统治下混乱的政治、社会局面有关。

　　林纾的挺身而出无疑正中新文化诸人下怀，不仅蔡元培公开回驳了林纾的质疑，陈独秀、胡适、鲁迅等人也纷纷上阵，转眼之间林纾就成了“反动领袖”。今天看来，新文化诸人的激烈反应，当然有着以矫枉过正的方式宣扬新生革命思想并鼓动革命浪潮的因素。只有当革命的激情褪去，曾经的革命者重新审视自己和曾经的“敌人”时，或许才能做出心平气和的评价，胡适后来的文章讲到“五六年前的反动领袖在三十年前也曾做过社会改革的事业”，而只知道守旧的林纾却不知维新的林纾，可以说“算不得公平的舆论”。得出这番评价的时候，胡适的改良思想在中国已经不再新鲜，当他也成为了革命对象的时候，也才将心比心看到了林纾守旧思想标签后面的复杂性，看到了探索现代中国过程中的另一种努力尝试。

　　值得我们注意的还有一点，即在林纾的“保守派”文化身份之下，不仅包括思想、文学领域，还包括了绘画领域。1900年林纾迁居北京之后，除了继续翻译西方小说，逐渐将精力投入到书画创作之中，并由此成为当时北京画坛首屈一指的名家。林纾的绘画主要继承了19世纪文人画家戴熙的风格，并通过戴熙上溯至清初“四王”中的王石谷。

　　以画学比之于文学，林纾所推崇的“四王”文人画风与“桐城派”古文风格，无疑都是清代的正统主流，而这也都是新文化诸人坚决要打倒的旧文化代表。陈独秀就曾在《新青年》上发表《美术革命——答吕澂》，认为“谭叫天的京调，王石谷的山水，是北京城里人的两大迷信”，并扬言要改良中国画，“首先要革王画（即‘四王’）的命”，而改良“断不能不采用洋画的写实精神”。文末，陈独秀还不忘拉上“反动领袖”林纾，将上海新流行的新仕女画、男女拆白党演的新剧、不懂西文的桐城派古文家译的新小说，并列为当时社会“一母所生的三个怪物”。

　　陈独秀对于西方绘画写实精神的青睐，是符合于现代民族国家自我建构的内在需求的。正因如此，以西方的写实精神改良中国绘画才成为了这段历史中压倒一切的主流，以至于像林纾这样名噪一时的“保守派”画家逐渐湮没于历史。

　　与他在文学方面体现出的兼具维新与保守的复杂性格一样，林纾在绘画方面也绝非一味守旧。就像他曾经努力通过文言形式将西方现代小说的精神内涵加以传达一样，林纾也在尝试通过继承清代文人画，进一步上溯到宋代绘画的“师造化”传统，以重新融合“南、北宗”绘画风格的方式，矫正清代文人画片面崇尚“南宗”所导致的流于笔墨形式的空疏乏味。这条立足于中国绘画传统，在内部寻求适应现代审美观念的新风格的道路，在林纾的绘画中体现为大量既具有文人雅趣，又精于景物刻画的青绿风格的山水画。

　　同时，林纾对西方绘画也并非闭目塞听，在其著作《春觉斋论画》中，他就曾对东西方绘画中表现瀑布做了比较，“西人写瀑布，是真瀑布，能从平顶之石上泻倾而下，上广而下锐，水流极有力”；而中国画“山水中写瀑布则上狭而下舒，两边山石参差错落，瀑布从石隙中出，至于大壑，支流始漫”。虽然林纾肯定了西方绘画中表现瀑布的形式更加写实且有力度，但是我们转观林纾的画作，仍然沿用中国传统瀑布的表现方法，这多少也说明林纾绝不是盲目否认西方绘画的写实优势，而是在了解比较之后做出了个人的审美选择。林纾深知绘画与作文同理，通篇要传达一个精致典雅的审美韵味，就需要山水树石、遣词造句若合符节，构成统一的有机体，若只为了追求一段瀑布或者一个词句的写实新颖，反而妨碍了整体的意境，这就是所谓的“泥其新，虽新亦旧”的道理。

　　在百年之后的今天，我们经历了革命的阵痛与洗礼，稳定与日趋繁荣的社会环境已经能够使我们从革命的热情回归冷静的思考，当我们对自身的文化传统和西方的现代经验同时抱以平等开放的态度时，不禁会发现，“新文化运动”对于文化传统的彻底颠覆虽然矫枉过正，却是历史演进的必然；而林纾对文化传统的维护虽有保守的成分，但却为今天我们沟通这个民族的过去和未来做出了最初的尝试。这些文化艺术中所谓“传统派”人物所做出的尝试，虽然在革命时期总被视为守旧而加以批判，并且在一浪高过一浪的建构民族国家的革命浪潮中几乎湮没无闻，但其存续不绝而静水深流，无疑与维新、革命诸派一样，共同构成了中国社会现代性演进的经验。这些历史中或隐或显的经验，应在今天受到同等的关注，而且只有当我们能够以一种自信和理性的态度面对我们的传统，并从中发掘东方民族的智慧来构建这个民族的未来的时候，我们才不枉近代百年来的艰难求索。