如果今天的福州长成老照片里的样子

如果今天的福州长成老照片里的样子

如果今天的福州长成老照片里的样子,

　　阳江古建彩绘,古建彩绘白描,古建彩绘盒子历史上赞誉福州的诗文很多，最有名的应该是唐宋八大家之一——曾巩的《道山亭记》。这篇文章在介绍了福州的山川形势之后，赞美了福州的建筑：

　　麓多桀木，而匠多良能，人以屋室巨丽相矜，虽下贫必丰其居，而佛、老子之徒，其宫又特盛。城之中三山，西曰闽山，东曰九仙山，北曰粤王山，三山者鼎趾立。其附山，盖佛、老子之宫以数十百，其瑰诡殊绝之状，盖已尽人力。

　　为亭于其处，其山川之胜，城邑之大，宫室之荣，不下簟席而尽于四瞩。程公以谓在江海之上，为登览之观，可比于道家所谓蓬莱、方丈、瀛洲之山，故名之曰“道山之亭”。

　　以上文字点出了福州古城最卓越的意境：中国古人相信东海有三山，福州城正好有“三山”之谓，所以整个福州就像东海三山出现在闽都大地上。

　　这是我个人最喜欢的一张福州老照片，站在道山（乌山）上看清代的福州城全景，是福州最完美的时刻。身为一个学建筑的福州人，我看到这张照片时充满幸福之感。今天意大利的托斯卡纳有很多中世纪或者文艺复兴的城镇就是这样，整个城市都是由古建筑组成的。在清末，福州也曾如此美丽。

　　乌塔、白塔所在的乌山、于山，像这座城市的“双阙”。雄壮的南城门，具有紫禁城午门的形制。照片下部是由千家万户的封火山墙形成的像海浪一样的轮廓线。

　　福州民居的山墙别具一格。北京四合院的硬山顶是“人”字坡，有时候做成卷棚顶，有一点点曲线；徽州民居的马头墙是直线型的；福州独具特色的“几”字形或者马鞍形山墙（又叫“观音兜”），像波涛一样，烘托着“海上三山”，这是福州最美的意境。莫宗江先生（梁思成的得意弟子）考察福州时曾想过，为什么福州城的山墙有那么多美丽的曲线？走进福州古城里的人家，那些匾额、对联的书法都特别精彩——他于是突发奇想，会不会是书法的美感给了福州匠人造房的灵感？福建古厝中常见所谓“燕尾脊”，隶书里不也有“蚕头燕尾”一说吗？

　　福州城这种完美的景象，还留下不少老照片，日本学者常盘大定和关野贞在《中国文化史迹》里收录了很多。他们也拍了一张鸟瞰照片，是从乌塔拍的，能完整地看到文庙、白塔，彼时白塔脚下已经有了一些近代的西洋式建筑，可毕竟体量不大，城里绝大部分还是福州传统建筑，古城的整体美还在。

　　利用自然山体作为城市的门阙，这在中国城市规划史上有着非常悠久的传统。较早可以追溯到秦代规划咸阳城，“表南山之巅以为阙”；东晋建康则以牛首山为天然双阙；唐乾陵、明十三陵，都以自然的山体为双阙。福州不单是“山中有城，城中有山”，两座山（乌山、于山）上还各建一塔，作为城市门阙的意象，非常壮观，人工和自然完美交融。

　　福州城的第三座山——屏山上，过去建有镇海楼。明代的镇海楼又叫“样楼”，是所有城门的榜样，相当于标准化设计中的样板。它前面还有七星井（亦称七星缸），呈北斗七星的形状，加上位居城市的正北方，强化了城市的方位（即古人所谓“辩方正位”），文化内涵非常深厚。

　　这张难得的《福建省会城市全图》中，把城墙、重要的城门，街道、标志性建筑群都表现出来，也可以从中看到福州经典的城市设计格局——“三山两塔一条街”，中轴线上是主要的南大街。城市的中心是鼓楼，基本位于南北中轴线中点的位置，鼓楼之后分布着主要的衙署区。全城最规整的街坊便是今天有幸保留下来的三坊七巷。

　　清末《福建省会城市全图》局部：三坊七巷。图片来源：《中国古代地图集（清代）》

　　“三坊七巷”这个古老的名称正好把中国城市由唐至宋，从“里坊制”到“街巷制”的过渡，保留在它的名称和形制中了——唐长安时，每个居住区都是坊墙环绕，到宋代《清明上河图》里，汴梁已经是开放式的街巷了。三坊七巷是开放式的街巷，但还保留了“坊”的名称，正好是古代福州从唐代“罗城”到五代“夹城”，再到宋代“外城”变迁过程的产物。

　　更大范围表现福州山水形胜的作品，今天收藏在荷兰阿姆斯特丹国立博物馆。福州城之大观，尽在此图。图中的福州城背靠群山，能看到南城门的壮丽景象，有重檐歇山顶的城楼，两侧有单檐歇山顶的双阙，配上护城河，很像故宫午门加筒子河的景象，而且它背后还有两山和双塔做陪衬。从南门出来穿过茶亭、中亭，一路到万寿桥、江南桥，然后到仓山。和城内山水城市的意象相比，台江、仓山更富有江城景致。大桥周围桅杆林立，还有一艘挂着荷兰国旗的商船，整幅图表现了清康熙时期全福州的壮美气象。

　　福州古城内部的中轴线长约三公里，城外到江边又是三公里，跨江大概一公里。明北京城的中轴线长七点八公里，福州城内城外加起来也接近七公里，是非常宏大的设计手笔，更难得的是古城和周围的山川融为一体。

　　古时候秦皇、汉武虽然“求仙”失败，但给中国建筑、园林留下了“东海三山”这个文化遗产，古代皇家园林特别喜欢在浩瀚的水面上筑三个岛来仿“东海三山”。法国巴黎国家图书馆收藏有《圆明园四十景图》，其中的“蓬岛瑶台”表现的就是圆明园福海中“一池三山”的意象。与此类似，颐和园昆明湖中也有南湖岛、治镜阁、藻鉴堂等三岛。当然，尺度最宏伟、意境最卓绝的当数福州的“三山”——皇家园林中的三岛再高大，又哪里比得上真实的山呢？

　　古代福州精心安排的城市布局，古建筑优美的曲线轮廓，在近现代化的过程中一点点丧失——我们永远地失去了福州城的整体美，只能通过上面这些珍贵的历史文献与影像来怀想。可是，我们应该把这些“非物质文化遗产”，把古人如何营造一种既有神仙意境又能舒适生活的城市规划设计的经验传承下去。

　　福州华林寺大殿是南方最古老的木结构建筑，即使在全国范围内按木构建筑年代排名也能进前十。南方木头很难保存，居然留下一座不折不扣的五代建筑，实在难得。

　　华林寺大殿很可能是全国尺度最大的三开间建筑，现场看非常震撼，它的明间面阔达到六点五米，唐代的佛光寺东大殿是七开间建筑，明间面阔只有五米。此外它的斗栱非常雄大，达到两三米高，斗栱用材之大甚至略大于佛光寺东大殿，可谓是中国古建筑的“斗栱之王”。梁思成用来描写佛光寺大殿的“斗栱雄大，广檐翼出”，用来形容华林寺大殿也完全适用。

　　大殿的斗栱保留了一些很古老的或者地方性的做法，下昂有着非常优美的曲线。转角的位置，三个方向（正面、侧面和四十五度角）的斗栱汇集在一起，像一个大型飞行器，让整个木结构建筑的翼角飞起来，非常壮观。柱子也保留了古法，中间粗两头略细，有点像梭形，称为“梭柱”。

　　建筑内部更加高敞，完全不设吊顶，《营造法式》里称作“彻上明造”，像张X光片一样，所有木构件一目了然。梁架有非常优美的云形驼峰，用来把木构件垫托起来。这些古老的做法，让我们联想起世界上现存最古老的木结构建筑——日本奈良法隆寺金堂和五重塔，相当于初唐时期的建筑，比中国现存最早的五台山南禅寺大殿还要老一些。法隆寺金堂和五重塔的梭柱、云形斗栱等细节，和华林寺遥相呼应。

　　左：法隆寺金堂柱头铺作，可见梭柱与大斗下的皿板。图片来源：关野贞《日本建筑史精要》

　　我们可以看到，华林寺大殿创下了很多纪录，并且有自己鲜明的个性，非常耐人寻味。

　　在1950年代被重新发现之后，时任福建省文管会文物组组长的林钊写了《福州华林寺大雄宝殿调查简报》一文。特别重要的一次调查是1980年，莫宗江先生受国家文物局的委托，带着自己的两个学生王贵祥和钟晓青，对华林寺做了详细测绘，他们二位的研究生论文都是关于华林寺大殿的。后来，傅熹年先生也围绕华林寺和日本古建筑的关联写了一篇经典论文。1986年至1989年，文研所做了测绘和落架大修。2007年，清华大学刘畅老师带队用现代技术进行了补充测绘。

　　最早发现时的华林寺大殿和我们今天看到的迥然不同，外围有后世加的一圈副阶，是一座七开间重檐歇山顶建筑，具有浓郁的福建地方特色。殿内还有佛坛，有一大组佛教造像，佛、弟子、金刚、护法、观音、罗汉、诸天等，如果那些塑像还在的话，产生的宗教感染力，或者建筑艺术的感染力，会比今天强得多。

　　研究中国木结构建筑，很重要的一本原始文献是北宋的《营造法式》，其中最重要的一个概念叫“材”。“大木作制度”这一章开宗明义道：“凡构屋之制，皆以材为祖。”“材”是宋代木结构建筑标准化设计的模数。

　　中国建筑往往不单独出现，而是形成群体、院落，有大殿、配殿、回廊等等，这就要用到“材等”——《营造法式》把“材”分成八个等级，即“材有八等”，最大的等级用来造宫殿的正殿，小一点的造配殿，最小的等级造亭榭或者大殿里的藻井。把《营造法式》的八等材一字排开，很像一组编钟，1（do）2（re）3（mi）4（fa）5（so）6（la）7（xi）ｉ（do）都出来了，而且一等材的尺度正好是八等材的两倍，就像低音1（do）的弦长（或者律管长）是高音ｉ（do）的两倍，让中国古建筑真正成为“凝固的音乐”。这就是《营造法式》里所蕴含的中国古建筑的奥秘。

　　斗栱正是《营造法式》“以材为祖”原则的直接体现，于是就成为研究木结构建筑重要的钥匙。梁思成因为破译了《营造法式》“以材为祖”的基本原理，使中国古代建筑的研究达到了全新的高度。林徽因甚至指出这种带斗栱的木构架是“中国建筑真髓所在”（《清式营造则例》“绪论”）。梁思成进一步研究指出，斗栱与立柱高度的比例，可以方便地用于古建筑断代：斗栱所占比例越大，建筑越古老，反之则建筑越晚近。唐代斗栱可以达到立柱高度的一半，北宋则大约占三分之一，明清则逐渐降为五分之一甚至更少。

　　华林寺大殿就充分反映了这一点，其斗栱超过了柱高的一半。在发现华林寺大殿以前，佛光寺东大殿一直是斗栱用材最大的实例，“单材”高度约三十厘米，“足材”高度约四十四厘米；华林寺大殿1986年测绘的数据是：“单材”高三十一点五厘米，“足材”高四十五点五厘米——无论“单材”还是“足材”都略大于佛光寺东大殿。

　　一座三开间殿宇的斗栱做到这么大，引起了很多猜测。莫宗江先生当年认为，它有可能是用过去闽王宫殿的旧料来造的大殿，或者至少是用皇家宫殿的备料来盖的，才能让材等高到这种程度。

　　至于论建筑上的美，浅而易见的，当然是其轮廓、色彩、材质等，但美的大部分精神所在，却蕴于其权衡中；长与短之比，平面上各大小部分之分配，立体上各体积各部分之轻重均等，所谓增一分则太长，减一分则太短的玄妙。

　　当时林徽因是从直觉上谈美的比例，而在莫宗江的学生王贵祥对华林寺大殿的研究中，把这件事上升到了数学。

　　华林寺大殿构图比例分析。图片来源：王贵祥《唐宋单檐木构建筑平面与立面比例规律》

　　王贵祥的重要发现是，华林寺大殿的两个次间都是正方形，中央的明间是个根号2矩形，即明间的宽度等于次间（正方形）的对角线长度，正方形的对角线倍。此外大殿的剖面上也有一组根号2比例。王贵祥在华林寺大殿立面和剖面上找到很多方圆之间的比例，这是数学的思维。

　　这对我本人有着刻骨铭心的影响。过去七八年，我都在做一件事情——寻找中国古代建筑的比例。最后发表了四百五十九个实例，从大规模的都城到各种类型的建筑群、单体建筑，再到建筑的局部，发现这四百多个案例里都贯穿着一套基于方圆作图的比例。更有意思的是，在中国古代文献里其实有明确的证据，比如说《周髀算经》和《营造法式》，都载有“圆方图”和“方圆图”。

　　这说明古代匠人不是蒙着盖房子的，而是有着周密的规划设计。中国匠人基于规矩方圆之道，运用这些比例去进行营造活动，比如汉长安城、五台山佛光寺大殿、蓟县独乐寺观音阁、北京紫禁城，在上下五千年时间里，在全国各地、各种类型的建筑当中一以贯之，其实是贯穿着中国古人“天圆地方”的宇宙观与追求天人和谐的文化理念。西方有所谓的“黄金分割比”，我们这套经典比例该叫什么呢？后来我的好朋友王军灵感勃发，他说该叫“天地之和比”——因为我们追求天地和谐。

　　有趣的是，王贵祥还找到了华林寺大殿在北方的“孪生兄弟”——平遥镇国寺大殿，比华林寺大殿早一年，一座北方的五代建筑。它们俩太像了：三开间，单檐歇山顶，斗栱七铺作，等等。虽然华林寺大殿比镇国寺大殿要大很多，实际尺寸每一项都大，可一换算成比例，它俩几乎是相似形。这两座大殿距离多远啊，两帮匠人居然盖了两栋大小不同、但各方面比例都极其相似的房子。中国匠师是如何实现这方面交流的，真是一个非常值得深入研究的话题。

　　德国学者古斯塔夫·艾克很早就谈到福建古建筑和日本古建筑的联系。日本著名的奈良东大寺南大门，代表了东大寺在日本镰仓时代（大约相当于中国南宋）重建时候的重要风格。由于东大寺有座闻名遐迩的大佛殿，所以日本学者给这种风格起名叫“大佛样”。以傅熹年先生为代表的中国学者曾经论证“大佛样”其实源自福建，所以我们大概可以说“大佛样”其实是“福建样”。此类建筑有一个非常突出的特点，就是直接从柱子里伸出来一大堆栱，《营造法式》里叫丁头栱，日本叫插栱。所不同者，日本大佛样建筑的插栱之上有很多密密麻麻的斗，有学者认为这是日本工匠自己加进去的创造。在华林寺大殿身上也能看到从柱子里直接伸出来的丁头栱。

　　傅熹年先生的《福建的几座宋代建筑及其与日本镰仓“大佛样”建筑的关系》是十分重要的一篇文章，文中找到福建的宋代建筑与日本“大佛样”的很多相似点，比如斗栱里面“皿斗”的细节，包括昂嘴的曲线、梁的造型、蜀柱的造型等等。

　　这个课题还留有很大的研究空间，有一派中国学者认为日本镰仓“大佛样”受的是浙江宁波一派匠师的影响，也有日本学者试图彻底否定中国学者的看法，认为“大佛样”是日本匠师自己发明出来的。但至少在以傅熹年先生为代表的这派学者的研究成果当中，可以看到福州华林寺大殿除了在中国古代建筑史研究中具有重要地位，对中日古建筑交流的历史也起到关键作用。

　　现存特别早的石塔在云冈石窟，第三十九窟里有五层仿木构的石塔，第一、二窟里都有塔心柱，最登峰造极的是第六窟大塔心柱的四角，有四座高度写仿木结构佛塔的九层石塔，基本上是后来北魏洛阳永宁寺木塔的雏形。云冈这些石塔当然都是实心的，最值得我们在座福建人骄傲的是，福建古代匠人很可能是第一次建造出可以登临的石塔。

　　乌塔是可以和华林寺大殿并列的福州古建筑头号国宝。它的登临方法很怪，有学者称之为“穿塔绕平坐”（平坐即楼阁式佛塔的阳台）：从一个门进去上楼梯，到第二层以后不能直接上楼，得出到阳台绕半圈，从另一个门再继续上楼，如此反复。

　　乌塔的仿木构痕迹不是很浓，屋檐用层层叠涩出挑的石块暗示出些许斗栱飞檐的味道，这更符合石建筑的力学性能。不过因为木结构始终是中国古建筑的主流，所以石塔技术发展成熟以后就开始尽力仿木构。乌塔的形制反而是比较原始的。底部八角都有金刚力士把守，每个屋檐翼角都有一个似乎在生气的小佛。乌塔的平坐栏杆用很浅的浮雕，雕出卍字栏杆的意象，可以看出早期石塔的朴拙感。

　　比较早研究福建石塔的是中国营造学社的外国社员——德国人古斯塔夫·艾克，他早在1920年代于厦门大学执教时就开始研究福建石塔。他把相关研究成果带到北京去给梁思成看，并且申请加入营造学社，梁思成自然非常欢迎。后来他把自己的许多研究资料，包括照片、测绘图纸都送给营造学社一份。他的中国助手杨耀，也跟他一起研究福建古塔。艾克在《中国营造学社汇刊》上发表了一篇论文《福清双石塔》，由梁思成翻译，强烈推荐大家读一读，梁思成翻译的文字非常古雅、有味道。

　　艾克、杨耀对泉州开元寺双塔做了测绘。1935年，艾克在哈佛大学出版社出版了关于开元寺双石塔研究的专著——《刺桐双塔》。

　　我们来看艾克和杨耀的开元寺双塔测绘图：左边是西塔仁寿塔，右边是东塔镇国塔，肉眼就能看出镇国塔比仁寿塔高很多。多位学者对东西塔做过一系列测绘，发表在不同的学术文献中，有不同的尺寸。最有意思的是，这两座塔的高度之间的比例暗藏玄机：不管采用哪一组测绘数字，二者的比例都非常接近中国古代十二律中的“黄钟”与“大吕”之比，也接近《营造法式》里一等材与二等材之比。

　　为什么二塔的高度是这样的比例呢？其实就是让东塔比西塔高一个材等，东塔相当于西塔的等比例放大。虽然开元寺双塔不是木结构建筑，但把木构建筑的营造方法用了过来。

　　东西二塔建于南宋时期，说来也巧，那时正好是西方哥特教堂大行其道的时候。我写的《拱尖天堂》（读库“建筑史诗”第十册）就是讲西方中世纪的哥特教堂，每座哥特教堂一般都有双石塔，高耸入云。同一时期，东西方世界都在赛着往上起石塔，当然西方最终盖过了东方。纯从高度和规模上看，我们的石塔跟西方没法比，但福建石塔在中国范围内还是首屈一指。

　　和福州乌塔相比，开元寺双塔仿木的形制全出来了，完全追上了五代时期的杭州石塔，而且是能够登临的。塔身上下有非常精美的雕刻，从须弥座开始，西塔的须弥座有很多的花卉纹饰，以及肌肉发达的金刚力士。

　　西塔最为人所津津乐道的是唐三藏和猴行者的雕刻。这个时代的孙悟空手拿大刀，他旁边是个小唐三藏，是大唐三藏雕像的具体而微者。相对来说，镇国塔雕像的分布更规律一些：有学者认为东塔的雕像序列从金刚、罗汉，到高僧、菩萨，再到佛，更符合佛教教义，西塔相对来说则杂糅一些。东西塔加起来共有一百六十尊石刻，辨识起来非常困难，各家都有不同说法。

　　和乌塔需要穿塔绕平坐登塔不同，这时候匠人已经总结出另一套建塔方法，用一根塔心柱作为核心支撑，周围形成套筒，楼梯间装在筒内，可以层层直上，也可以走到外面的平坐，俯瞰泉州城风光。西方哥特教堂的钟塔，高则高已，但没有太多能出来观景的机会，最后到顶层有时有个平台可以俯瞰一下城镇；中国的石塔是能每层出来转一圈，充分发挥了古代楼阁的优势，同时还具有木构建筑的美感。

　　福建石塔最精彩的地方在于，它是用石头直接“干摆”，一层层垒砌起来的，中间没有灰浆。福建的匠师在五代时期就可以不用灰浆，通过把花岗石加工得非常平整来形成这种石结构技术，最后扛了这么多年的台风、地震，依然屹立不倒。

　　如果分析开元寺仁寿塔的平面，也会发现非常美妙的方圆比例。从外围的基座的直径开始，除以根号2，就得到外墙直径，再除以根号2，就得到内墙直径，再除以2，得到塔心柱直径——其实就是通过不断进行方圆作图，最后把平面给绘制出来。这也回应了王贵祥先生在华林寺大殿身上找到的根号2比例——华林寺大殿和开元寺仁寿塔长得多么不同，可是它们蕴含着同样美妙的比例关系，这便是中国匠人的营造密码。

　　泉州的双石塔有两个北方的祖先，一个是河北定州开元寺料敌塔，建于北宋，是中国现存第一高塔，高八十四米；另一个是内蒙古的庆州白塔，辽代建筑。它们是宋塔和辽塔里顶尖的作品，和开元寺双塔的立面比例一样，都是总高等于一层塔身的周长。匠人是如何交流这件事情的呢？又是留给我们要去破译的课题。

　　除了波澜壮阔的大塔，开元寺里还有几个小品，如宝箧印塔（阿育王塔）这种独特的形制，也有长得很奇怪的多宝塔，和楼阁式石塔大相径庭。如果说东西二塔是交响乐的话，这些就像是小曲儿。可如果分析它们的构图比例，类似的结论又会重新浮现，说明即便是这样的小石塔也不是随便垒的。

　　《周髀算经》里有段话其实把我刚才说的长篇大论都概括了，叫作“万物周事而圆方用焉，大匠造制而规矩设焉”。

　　仿佛有个总大匠，他设立一套规矩，然后流传到全国各个地方去。我们不知道那个总大匠是谁，古人常常归功于鲁班之类的匠师。在山东嘉祥的东汉武氏墓地，包括其中大名鼎鼎的武梁祠，都存有很多“伏羲女娲图”画像，基本上无一例外都是伏羲手持矩尺，女娲手持圆规，他们在一起创设天地——他们就像最早的大匠。

　　相比福州今昔对比的悲壮，泉州城虽然整体也遭到一定破坏，但程度要轻很多。尤其是眼前的开元寺，整体的宏伟布局，在画面里徐徐展开，从照壁到山门殿、大殿到戒坛，当然还有作为标志的双塔。

　　上图是我最喜欢的开元寺的一处空间，即所谓的拜庭——全寺最主要的亭院，正对大殿，两侧是宽敞的廊庑，两排大榕树下有千姿百态的小塔，两侧还能看到双石塔。这种开敞疏朗的格局其实是属于唐代的平面布局。今天，完整的唐代寺庙平面很少保留下来，但在开元寺得以留存，气魄非常大。这大概是泉州最为动人的建筑空间，也是福建古建筑里最震撼人心的空间之一。

　　围廊环绕主要大殿、加上东西塔的形制，在唐代非常多，《历代名画记》里有大量东塔院、西塔院的提法。日本奈良留下了两个经典实例，一个是药师寺的东西塔，开元寺的双塔在院外，药师寺双塔是在院内。另一个是著名的东大寺，东西各有一个塔院，今天双塔都没了，只有一根塔刹立在那里。日本经典的两种东西塔格局在唐代都有，开元寺保留了这个古制，非常难得。

　　开元寺紫云大殿（1389年重建，1408年增扩，1637年换石柱）。赵大海摄

　　开元寺大殿面阔九间，进深九间，九间就是十根柱子，十乘十共计一百根柱子，因此号称“百柱大殿”。为了礼佛的方便，减少了一些柱子，其实只有八十六根柱子。大殿给人的第一感觉是无比宽阔，像大鸟一样展翅翱翔。

　　福建建筑，尤其是闽南建筑，都有这种两边生起的屋脊，加强了飞翔感。北方的建筑屋檐也会起翘，可闽南建筑在这点上更加决绝，产生了独特的审美。

　　一般认为，开元寺紫云大殿为明洪武时重建，永乐时增扩，到崇祯时把所有的柱子换成了石柱，是明代建筑中杰出的代表。有学者认为它的核心空间——中央面阔七间、进深五间的部分可能保持了宋代的布局。若按年代论资排辈，紫云大殿不如华林寺大殿、开元寺双塔，是个小年轻，但它的建筑艺术造诣非常高，建筑和雕塑、本土文化和异域文化完美融合，所以也是一流的杰作。

　　大殿内部有宏敞的礼佛空间，中央五间五佛并列，这一点相当可观，唯一能超越它的是去年刚刚一千岁的辽宁义县奉国寺大殿——七佛并列。

　　从艺术史的角度讲，整个大殿空间的高潮是上方的二十四尊妙音鸟塑像。妙音鸟是梵文迦陵频伽的音译。佛经里描写佛说法的时候，常有很多妙音鸟奏出美妙的音乐，形成极乐世界之境。敦煌壁画是用绘画的方法，画许多美妙的飞天，她们用舞蹈、音乐表演来烘托说法的场面。而在开元寺大殿内部则形成三维空间的效果，展现出立体的佛经。这一点很像西方巴洛克时期的教堂，此前教堂多用彩色玻璃、壁画讲述《圣经》故事，巴洛克教堂则体现出更加三维立体的倾向，天顶画的周边有很多立体塑像从画面里伸出来。从这个角度看，开元寺大殿的妙音鸟可以说是中国巴洛克、福建巴洛克。开元寺大殿妙音鸟的构思是很巧妙的，柱头上方本来起支撑作用的栱，被匠师巧妙利用，摇身一变成为带着翅膀、身着美丽衣饰的妙音鸟。

　　有学者观察到，妙音鸟的翅膀形态多样，有云形或火焰纹形的，可能与太阳崇拜、火焰崇拜或其他异域文化有关。也有人从音乐的角度来研究，里面有手持南音所用乐器的妙音鸟，还有的手拿文房四宝。因此，开元寺的妙音鸟包含的面向非常多，有属于建筑本身的——它们本来都是一种建筑构件；有属于建筑空间的——用三度空间来表现佛教极乐世界；还有属于异域文化传播的、属于音乐文化的，建筑史所包含的理工和人文知识的广度就这样铺陈开来，大家可以从各种角度来研究。泉州各种文化驳杂交融、热热闹闹的意境，也在开元寺得到了淋漓尽致的体现。

　　紫云大殿后面的戒坛，是中国现存最宏伟的戒坛。外部可见八角形的攒尖顶，对应内部的八角形藻井，形成一种集中式构图带来的神圣之感。近看也很精彩，佛像上空的华盖饰有涂金的瑞鹤。围绕八角形藻井布置了另外一种放射状布局的二十四伎乐天——这样就把敦煌壁画里出现过的伎乐天和迦陵频伽，融合在开元寺两个最重要的核心精神空间里，可以看作是敦煌壁画的立体三维版。

　　整个开元寺的平面布局也有很好的几何规划，尤其是其核心区域：从山门进来的整个回廊，总进深除以总面阔是完美的三份，体现“周三径一”的比例（古人认为圆周率约等于3）。整个亭院的中心在哪儿呢？恰好在紫云大殿的入口处。这都是精心规划的结果。

　　大殿本身也有美好的比例关系。大殿面阔九间，进深九间，但不是正方形，而是一个九比七的矩形。除去后加的前后廊，核心部分是三比二的比例。三比二也象征天地的关系，在《周易》中称为“参天两地”，是另一种表现天地关系的比例。《营造法式》规定的“材”的断面比例是三比二，可能也蕴含着“参天两地”的关系。所以，开元寺大殿核心部分的形状相当于《营造法式》里“材”的形状。

　　更有意思的是开元寺大殿体现的文化交融。除了妙音鸟，更极端的是它北侧明间的两根石柱，大名鼎鼎，是从印度教庙宇移来的。上面刻有多幅印度教的图样，一边是印度教的大神毗湿奴，长了很多手，在消灭一个坏人，显得很残暴；换到另一边，一下子变成吉祥如意的中国题材，凤穿牡丹。完全不同文化背景的图案在这些柱子上完美融合，这就是刺桐港的面向，把来自世界各地的文化很好地融于一身。

　　泉州确实是海纳百川的味道，在唐朝时已经有“市井十洲人”（张循《送泉州李使君之任》）之谓，元代吴澄说“番货远物异宝珍玩之所渊薮，殊方别域，富商巨贾之所窟宅，号为天下最”（《送姜曼卿赴泉州路序》）。还有很多西方旅行者来这里，马可·波罗、摩洛哥人伊本·白图泰，都说它是世界大港，和亚历山大港齐名。雅各·德安科纳在《光明之城》里说：

　　这座城市是一个民族的大杂烩，据说有三十个民族之多，城中的每一个民族，都已居住了很长一段时间，都有它自己的语言。

　　2021年福州将举办世界遗产大会，前面缅怀福州古城时我就想，如果今天的福州城长成老照片里的样子，毫无疑问会整个列为世界文化遗产。当然我们已经失去了这个机会，可是，难道应该就此破罐破摔吗？

　　“反正也已经破坏掉了”——很多想拆老房子、想破坏古城的人一般总会这么说。西方保护历史文化遗产有一句很著名的谚语——NEVER TOO LATE（永不言晚），即便是今天，福州也还有很多伟大的古建筑。

　　泉州也一样。泉州参选过一次，居然没选上。我想，将来好好做申报的文本，一定会选上。当然，我们不是为了加入那个名单而已，核心问题是大家是不是真的珍视我们的文化遗产，有没有认识到它们的价值。从我自己的角度来说，我是心急如焚。

　　我们的建筑学界以及建筑院校有太多人，对这些文化遗产几乎 “视而不见”。中国的世界文化遗产数量达到世界第一位，和意大利并列，这本来是很值得骄傲的事情。意大利是什么概念？意大利是“欧洲之王”，在世界文化遗产方面，我们居然和它一样——我们这么能破坏，居然还和意大利一样。

　　最近我总结出一个说法：中国有两个“能造”。第一，特别能建造世界文化遗产，造了那么多伟大的古建筑；第二，中国也特别能“造”，就是破坏它。在这么能破坏的情况下，最后还能排世界第一，所以中国在历史上是一个非常伟大、有着卓越建筑文化的民族（当然不爱护文化遗产是我们文化的顽疾之一）。可是当代的建筑学院往往都无视这件事。

　　建筑学院教不教中国古建筑？教。通常只有一门课，另外有些研究生课。大家主要关心的是毕业之后去做西式的建筑；要学习西方古典建筑也就罢了，通常都学西方现代建筑；我们那个年代学西方现代主义建筑也就罢了，现在连西方现代主义建筑都变成了经典，大家眼睛看的都是杂志上发表的最新潮的建筑，希望出去设计那样的房子；过去说“求新”也就罢了，现在几乎都成了“求怪”。

　　每年都有机构评“全国十大丑陋建筑”，每次看到那些入选的建筑，我都很替它们打抱不平，因为其实有非常多更丑的，评委都没有看到。这其实是一个非常大的问题。如果祖上给你留下家财万贯，你肯定非常高兴。但我们的建筑界和建筑教育界好像没发现这件事，不知道祖上留下了万贯家财，拿出勇敢地要白手起家的架势。我非常替他们着急。

　　反过来，乐观的一面——自从跟读库合作“建筑史诗”，我开始做科普工作以后，发现群众的基数其实非常大，过去我的眼光太局限在学界了。其实大众里热爱中国古建筑的人非常多，这些人如果都意识到保护文化遗产的重要性，那么整个国民素质就会得到提升。这点意大利绝对世界领先，罗马市中心是一片广场废墟——换在我们这儿，可能早就被开发商看中一锅端变成大楼了——可它就保持了废墟的样子。等到哪天我们的觉悟彻底改变，中国人就能重新回到创造那些古代杰作的文化水平上。

　　我有一个特别理想的愿景：这次回福建，看到福建古建筑如此精彩，老建筑群的朋友们如此热情，我真的很希望各位，或者各位的后辈中涌现出更多热爱传统文化的人，将来学建筑或者当甲方，能够让福建的新建筑，出现像过去乌塔、华林寺大殿、开元寺那么杰出的经典，一直流传下去，能够让看到这些建筑的当代文人写下像《道山亭记》那样千古流传的文章。