喜龙仁：中国园林——巧夺天工的艺术

喜龙仁：中国园林——巧夺天工的艺术

　　牡丹院古建设计,古建筑禅院设计,古建房顶设计中国园林独具特色，与世界其他公园或花园相比，更像一种富有创造性想象力之作，一种充满艺术性的创作。喜龙仁先生（Osvald Sirén, 1879-1966）是20世纪欧美中国艺术史研究领域的先驱。1918年4月，喜龙仁来到中国，他游历了北京、洛阳、开封、上海、杭州等地，拍摄了大量的照片。在这个过程中，他对比了中国园林、英国自然式园林、法国古典主义园林，指出中国园林许多最核心的精妙之处，是与无所拘束的大自然之间，具有一种更为亲密的联系，激发了园居者的丰富想象。本期“观像”推出喜龙仁《中国园林——巧夺天工的艺术》一文（《中华书画家》2018年09期，黄晓译），特此推荐，以飨读者。

　　在世界各地的园林里，中国园林独具特色，与其他许多公园或花园相比，它或许更有理由被视为一种富有创造性想象力之作，或被视为一种充满艺术性的创作。中国园林并非对自然的直接模仿，如奴仆般屈从于既定的自然景致或风景主题；也并非对自然的深度改造，以抽象、规整的手法蛮横地摆布各类自然要素（译者注：前者指英国自然式园林，后者指法国古典主义园林）；中国园林更像是一种艺术思想和理念的表达，从对自然的亲密体验中喷薄而出。虽然偶尔也会失于人为造作、繁琐细碎，甚至常常缺乏统一的规划，但中国园林令人惊艳的非凡魅力，充满想象与创意的如画美感，皆令人惊叹。中国园林里的精妙之作，洋溢着一种自然天成的艺术品所独具的动人韵律。

　　就其本质而言，中国园林与几何布置的欧洲园林或程式化的日本园林皆不相同，因而不易描述，难以把握。中国园林许多最核心的精妙之处，无法纳入常规的分析，因为它们并不依赖于整体规划和一般布置，而是借助于丰富多彩的构成要素，这些要素形成一种和谐的共振，有力地激发出自然的美妙旋律。要清晰描述各类要素所创造的自然境界并非易事：它们或是通透多孔的湖石呈现出斑驳的光影，优美如画；或是宁静舒缓的水面绽放着荷花，生机盎然；更不必提有许多要素还会随着时间和季节而变幻，无法捉摸。所有这一切都根植于自然内在的、变动不居的特质。一座园林越是充满野趣和活力，各种要素就越有机会冲破限制和束缚，进而由它们来主宰整座园林。今天我们能见到的大部分中国园林，都处于这样一种奔放恣肆的状态

　　然而，这并不意味着中国园林无须遵循任何章法和规则，它们只是不像欧洲园林艺术那样，在连续发展的各个阶段，会有些相对一致的规则贯穿始终。就目前所知而论，中国园林与无所拘束的大自然之间，具有一种更为亲密的联系，其特征表现为参差多态和出人意表，其目的则是激发起园居者的丰富想象，而非理性思考。不过，这些感受和想象虽然重要，却无法作为正常研究的基础。这种研究需要建立在更为坚实的要素上，即那些中国造园家们可据以展开设计的要素，以及建立在更为通行的规则上，至少是目前所能判断的，那些在东亚园林中长期占据重要地位的规则

　　中国园林尤其特殊之处，在于它们同绘画之间千丝万缕的联系。很大程度上可以说，是中国古代的伟大画家们创造了经典的中国园林，绘画里的诸多表现理念，激发了画家们的园林创作。如同山水画一样，有足够的理由将中国园林视为“山水”艺术，中国园林由真实的材料构筑而成，其最核心的要素是山与水。在山与水的基础上，进而栽种花木，并添加建筑和各类装饰点缀；因为园林的布局是在水平方向上展开，所以还会有蜿蜒的道路、围合的垣墙、桥梁和栏杆等（图1）。

　　与欧洲常见的花坛庭园（parterre garden）完全不同，中国园林绝不可能从某处一览无遗。中国园林的各个组成部分，保持了相对的独立性，它们前后连接构成整体，但必然是逐渐出现，让游人漫步其间，依次欣赏：他需要沿着蜿蜒的道路穿过山间水畔，跨过河渠折廊，在苍古的石桥边对着悠悠流水踱步沉思，最终循着粗朴的蹬道攀上一座山顶的亭子，在高处纵赏掩映在林木间的迷人景致（图2）。游人在整个过程中，不断被新奇的景致吸引，一步步探入到园林深处，似乎永无穷尽；正是这种特质，赋予中国园林神秘莫测的魅力和诱惑。或许，可以将这种游园之乐同欣赏一幅山水画长卷比较。画卷在眼前连续展开，带领观者进入画家创造的完美世界中，随着一步步深入，画中的景致依次出现，变幻万千，令人流连忘返。当然，我们不应过分强调山水画与园林之间的相似，它们毕竟属于两种艺术，有着各自独特的表现手法；然而两者的比较仍然具有重要意义，有助于我们深入理解中国人的构图理念（图3）。

　　这是一幅根据绘画制作的版画，可能出自陈洪绶（1599-1657）之手，是为《西厢记》的某个场景绘制的插图

　　如果想总结中国园林的特征，就会遇到一个无法回避的难题：中国的地理版图如此辽阔，南北方的气候和植被迥然不同，即使遵循相同的设计原则，一座广东的园林也会明显有别于北京的园林，正如一座临水之园必然有别于山林之园。这些区别源于迥异的地方气候，不同的园林选址和建造目的，因而几乎是无穷无尽的。有鉴于此，下文主要选择性地介绍几种园林，它们在中国古代一直占据着主流地位。

　　与世界上大部分国家一样，中国也有城镇园林和乡野园林；然而这两类园林在中国的重要程度，却与西方国家有所不同。与西方的城市，尤其是中世纪以来的城市相比，中国城市里园林的形式更为丰富多样，所占的位置也更为重要醒目。许多赫赫有名的中国城市，很大程度上都可视为花园城市，其特征主要得益于周边的环境，在广阔的地域里分布着大量的植物和园林。园林中有各色的花木和丰沛的水源，只不过通常隐匿在围合的垣墙之内。因为这些园林并非为外部世界所建，而是归园主和他的家人、朋友所有；事实上，这些人物也是园主住宅的重要组成部分。他们所独具的个性魅力、日常交往和生活安排，都是园林的一部分。这类园林，无论是一处围合在垣墙内的封闭庭院，栽种单株的柳树，点缀成对的峰石，还是一处类似公园的开阔场地，布置着水池、亭榭、山石和曲径，其实都可视为是宅第的自然延伸，邀人前来休闲游憩，读书静思。这类园林通常会建造亭榭和小型厅堂，既可作为品茗和宴饮之所，又可用于赏花邀月，弹琴吟诗，甚至切磋学问，研讨禅理。此类丰富多彩的活动，无论是精神性的，还是物质性的，一年大部分时间都是在花园里进行，而非房屋内。西方人习以为常的室内与室外的那种分隔，在中国园林里并不存在。不过我们不能将此简单地归结为，是由于中国大部分地区的气候相对温和。之所以如此，显然与中国人对自然的态度有关，根源于他们同自然间异乎寻常的亲密关系。与西方人不同，中国人惯于用心倾听自然的音韵，感受自然的律动；园林对他们而言，比对我们有着更为丰富的内涵。

　　如果想要更深入地理解中国传统园林的布局和构图，应该特别关注一些早期园林，关注其中人工建筑与风景元素的融合。这里可以通过两幅图画来阐释这一点，它们描绘了半亩园中的两处场景。半亩园是北京的一座著名园林，晚明时期由李笠翁（李渔）设计，到19世纪初归麟庆所有。麟庆曾担任江南河道总督，并著有《鸿雪因缘图记》一书。两幅图中的一幅（图4），描绘了麟庆与他的妻子、女儿坐在园中一座带游廊的敞轩内，周围布置着多孔的奇石、繁密的灌木和一株垂拂在池边的柳树。根据麟庆文字的描述，当时为早春时节，他们正在庆祝一家团聚，感谢皇家的恩典。三人坐在敞轩的外侧，欣赏着枝条萌动的树木、昂首阔步的孔雀和翩翩起舞的白鹤。整幅图景是如此的温馨自足，从中可以体会到自然风景与建筑元素的完美融合，甚至连禽鸟和童仆也参与其中。

　　另一幅描绘了一座小型庭院（图5），院后有座宽敞的厅堂，堂前出抱厦，敞向庭院。院中两侧各有一组低矮的房屋，前方是座小型水池，池前摆着一排盆景，其中一只瓮里栽有荷花。这座庭院的布局方式具有很强的对称感，比如成对的树木和庭院尽端一对富有装饰性的基座；不过这种对称感被庭院前部巨大的湖石打破了，这座湖石掩映在树木下，兼作通道。两者的对比颇具戏剧性，然而并不妨碍所有的元素和谐地融为一体，这要归功于向外敞开的建筑，以及建筑与自然元素的完美搭配。

　　一座中国园林里若没有建筑进行划分、环绕或封闭，是不可想象的。各种各样的景致往往安排在建筑周围或建筑之间，通过亭阁、月台和游廊，来欣赏那些精心营造的景致。某些亭阁用于观赏早春的花朵，另一些立在水池中央，便于欣赏夏日的绿荷；还有些适合品赏秋季的霜菊；或在晴朗的月夜，玩赏映在粉墙上的变幻的竹影。这些亭阁和游廊提供了某种独立性和庇护感，同时又使人感到置身于开放的室外，望着周围的景致，宛如梦境，时而传来鸟雀的呢喃、蝉虫的飞鸣.

　　明人计成所著《园冶》指出，如果一座园林设计得体，布置合宜，即使处在城市之中，园主也能获得隐居之感。这部书里提到，园林应选址于城中的僻静地带，这样只要掩起门来，就可以屏蔽所有噪音。书中进而写道：“片山多致，寸石生情。窗虚蕉影玲珑，岩曲松根盘礴。足征市隐，犹胜巢居，能为闹处寻幽，胡舍近方图远。”（《园冶·城市地》

　　末句的总结准确把握住了中国文人和思想家的特点，他们正是努力在自己居住的城镇中，创造一处可替代真实风景的乐园。中国城镇里的园林似乎一直要比乡村多，近年来这一不平衡的趋势仍在提高；就现实而言，每当遇到各种灾难，乡村园林得到的保护确实比城镇园林少得多。举例来说，在颐和园附近的海淀一带，有许多王公大人的消夏别业，附带有园林，其中大部分始建于乾隆年间，到19世纪晚期，基本皆被满族或蒙古族的王公所有或占据，因此在25年前（编者按：作者《中国园林》一书成于1949年，则这里的“25年前”当指20世纪20年代左右），它们仍然保存得相当完好。从这幅照片可以看到，整座庭院种满了白色的芍药，局部用攀附着藤蔓的棚架围护起来，此外还有开敞的游廊，可以从中欣赏庭中的花木（图6）。《园冶》中有这样的辞句：“芍药宜栏，蔷薇未架；不妨凭石，最厌编屏。”书里还提到，构筑亭榭可供欣赏春景（名曰“藏春”），其他有些建筑则可供避暑纳凉。下面这段文字，尤其能揭示出景致的魅力：“月隐清微，屋绕梅余种竹；似多幽趣，更入深情。”（《园冶·郊野地》）

　　最能满足中国人自然体验的园林，是那些位于山间的隐居茅舍或宁静书屋。诗人和画家热衷于强调这种自我的隐退，因而在诗歌和绘画里反复歌颂。这类小型的隐士园林，如今仍然能够找到，不过大多隐藏在不易靠近之处，游客若未受邀请则很难到访。鉴于此类主题一直很流行，自宋代以来绘画中便多有描绘，因此可借助绘画了解这类园林的基本特征和样式。这些画中有一幅著名作品出自李伟之手，描绘了几座建在山坡下的亭阁，几乎完全敞开，掩映在浓密的丛竹间，背后有道路沿着陡坡蜿蜒而下，通向建筑，山脚下是潺潺的流水（图7）。这幅绘画的浪漫风格恰如其分，它构图简洁，有丰富的前景和布置合宜的屋舍，从中可获得极佳的观赏视野。

　　在苏士昌（HsuShih-chang）的画里，可以看到同类主题更为普遍的图象。图中描绘了一处山间的场景，非常接近《园冶》“山林地”的描述：“有高有凹，有曲有深，有峻而悬，有平而坦，自成天然之趣，不烦人事之工。”（图8）图中的屋舍位于山脚下，背后是陡峭的山峰，溪水在前方汇流成河。这座雅致的屋舍掩映在虬曲的树木间，周围的庭院用竹墙围合。至于园林，要靠会心的观者去联想，应该隐藏在书屋的后边。

　　在明代和清初的画作里还有许多更具启示的图像，如项墨林（项元汴）的这幅短轴（图9）。项氏为晚明著名的艺术收藏家和爱好者。这幅画透着田园般的宁静平和，诗人在山坡底下建了一座茅草顶的屋舍，临近湍急的溪流，部分屋舍被树木所遮蔽。园主和好友坐在茅舍里欣赏周围的景致，同时，一位访客正穿过前景的石桥向他们走来，身后跟着一名童子。在主厅的一侧，位于树木下方还有座更小的茅舍，一名仆从正在里边煎茶；相对的庭院另一侧则是座果园，种有芭蕉，外部用篱墙围合起来。茅舍后边的山坡上种着果树，图中画的是早春，所以仍然光秃秃的。这正是诗人最喜爱的时节，像中国人极力推许的那样，在山间漫步可以“陶冶性情”。

　　另一幅画描绘了同样的主题，不过是冷峭萧瑟的秋季景致，出自清早期高凤翰之手（图10）。画中主景是一座带茅草顶的白色屋舍，屋前有座菊园。屋后的树木也是光秃秃的，有许多分杈，但前景生长在山石间的竹子则鲜嫩青翠。图中所有的门都敞开着，房间里摆着一张桌子和几把矮凳，但却空寂无人。屋舍的主人正在外边花园里，照料种在高处的菊花，花下是竹子编成的矮篱。这幅画有可能是写生而成，描绘了艺术家位于山间的小小茅舍，但即使如此，他在创作时必然想到了陶渊明，那位公元5世纪的诗人和园艺爱好者，因酷爱菊花而受到后世文人的尊崇和喜爱。

　　山林里的视野开放，充满愉悦之感，但那些没机会在山间筑园的人，通常会选择平原上城镇附近的滨水之地。这类园林在宋代以降的绘画中也有描绘，比如下面这幅赵大年的手卷（图11，日本私人收藏），创作于11世纪晚期。图中主景是一座竹林间的敞亭，亭子所在的低地向前方伸出，亭中坐着两名长者，正把玩一只青铜器，陶醉其中。低矮的岸边生长着开花的灌木，可能是芍药和一些大叶树，不过最成规模的还是竹林。温润的湿气如轻雾般笼罩在敞亭周围，而河边的视野则开阔疏朗。图中描绘的这类园林，很容易让人联想起《园冶》中的相关文字：“江干湖畔，深柳疏芦之际，略成小筑，足征大观也。悠悠烟水，淡淡云山，泛泛渔舟，闲闲鸥鸟。漏层阴而藏阁，迎先月以登台。拍起云流，觞飞霞伫。”（《园冶·江湖地》

　　此类绘画所描绘的是中国园林的主要类型之一。这些园林由那些耽情丘壑者和诗人们所营造，朴实无华，静美如画，因而与富贵人家位于城镇乡村的华丽居所构成对比，更不必提那些豪华的皇家宫苑。麟庆《鸿雪因缘图记》是一本创作于19世纪初的旅游著作，配有许多插图，部分插图向观者展示了一些较大的此类园林，从中可了解它们的一般风格和特征。无锡寄畅园是17、18世纪最著名的园林之一，因其山石、树木和茶水而获得极高的赞赏，山间的泉水被誉为“天下第二泉”（图12）。康熙和乾隆两位皇帝都曾游赏此地。从书中的木版画看，寄畅园有一处颇为可观的池面，包括深深的水湾和纵横交织的溪流，其间跨着各式桥梁。在水池对岸有一座小岛，或称矶岸，其上罗置山石，姿态奇异。平缓的池岸弯弯曲曲，淡入背景中。起居建筑位于水池一侧，布置在呈梯台状的坡地上；另一侧池岸为凹凸的山石，有着深深的罅隙，狭窄的道路在罅隙间蜿蜒而上，通向山顶高处的树木和敞亭。园中林木繁茂，显得丰富多样，既有高大的松树，也有各种落叶树，还有成片的竹林。整座园林极好地体现了宛如画意的构图，而其实景极可能比这幅木版画描绘得更为美好。

　　几个世纪以来，寄畅园始终以其自然之美和山泉之佳闻名于世。木版画，引自麟庆《鸿雪因缘图记》（19世纪早期）

　　另一座常被提起的园林是位于浙江山阴附近的兰亭，麟庆书中也有介绍和配图。兰亭的名声与王羲之联系在一起，这位4世纪中期的大书法家就是在此地创作出了他的经典之作—《兰亭序》，多少世纪以来一直被视为中国书法史上最完美的作品。兰亭成为中国书法爱好者心目中的“麦加”，被当成一处圣地得到保护和修缮。康熙年间，古老的兰亭颓坏倒塌后，皇帝授命建造了一座新亭，并在亭内树立一方石碑，碑上刻着皇帝亲自摹写的《兰亭序》书法名作。麟庆的木版画将这座亭子、亭前的水池（王羲之曾在池中洗笔）、周围繁茂的树木和浓密的竹林，都清晰描绘出来，从中可以看到一座美如图画的园林，拥有山石、水池、满庭的树木和亭阁，周围环绕着园墙，在巍峨群山和高耸峰峦的衬托下，突显在观者面前。

　　清康、乾年间还有一座著名的园林，即位于南京的随园。这也是一座早年所建的园林，1757年袁枚购得后重加改建。其后，袁枚便以“随园主人”闻名于世。据说这座园林的规模很有限，但却体现了这位诗人极为错综繁复的风格。随园以大片的竹林和各色花木著称，并栽有一百株梅树和十棵桂树。每当微风吹拂，桂花便芳香四溢，弥漫在整座园林中。夏天人们可以在枝干摇曳的竹林小径上闲游漫步，冬天则可以透过游廊的玻璃窗，眺望白雪覆盖的壮丽山景；春秋佳日还有其他美景可赏。随园所在之地水源充沛，据说溪水会直接流入房内。图中绘有一座湖，湖面上萦绕着一道长堤，呈曲折的波浪形；部分堤岸为土筑，其上建有屋舍，可观赏垂拂的杨柳，另有部分堤岸以桥梁连接起来。图中并未清晰描绘水是如何汇入和分布的，众多建筑的布局也有含混之处，但画中沿着崎岖池岸不规则分布的大片竹林，则令人信服地传递出宛若图画的意境（图13）。这幅画印证了人们对于中国园林的普遍印象，即造园者总是尽力避免园林予人僵硬或对称之感。

　　随园以成片的竹林、梅树和桂树著称，水面蜿蜒曲折，亭阁散布。随园的规模并不大，却像袁枚的诗文一样，错综复杂

　　在规划园林时，如果要营造出运动感和多样性，道路和水系是最重要的要素；至于山石、建筑和植物，更多的是协助塑造和展示光影。就我所知，中国园林里的道路设计似乎遵循一种线性规则，表现为曲折的、不规则的、波浪形样式，然而并非欧洲的仿中式园林那样，只是作为装饰性要素。克拉夫（Jean-Charles Krafft）①书里收录了一座园林的平面（图14），位于北京城外，园中的水系呈S形，在一些节点处分作两支，如手臂般环抱着一座座建有房屋的小岛。园中道路以一种富有独创性的、不规则的方式，从不同方向穿过和围合起整个平面。它们并无太多的转折，而是以舒适的弧度伸展着，时而交叉在一起，但绝不会直接十字正交或相互横穿。这些道路柔缓曲折，绵延无尽，呈现出一种独特的样貌。看到这样一幅平面，我们就会大概理解计成《园冶》所说的“路类张孩戏之猫”（《园冶·掇山》）。这个比喻颇为夸张，然而却能揭示出中国园林道路的特征，它们以一种柔和的方式，引导着游人展开无尽的漫游。此外还应记住一点，游人漫游时还会看到低处开凿的水池，高处堆筑的山体，以及点缀其间的亭榭和奇石。

　　对于这类道路无论我们持何种看法，有一点不得不承认，与笔直的道路相比，它们在交通便捷方面并没什么优点。因此最重要的是，在这样一座园林里漫步时，一定不要匆忙；也不要把它看作施了魔法的游乐之所，在其中徒劳地寻找出路。还有一些道路未采用曲线的形式，而是按某个角度折成几段或Z字形，比如麟庆书里描绘的安徽徽州的与春亭园林（图15）。园中的道路用粗糙的瓦片铺成，采用折线的形式，从一座亭子通向一处坡地的底部，这处坡地又通向城墙。这类瓦石铺地有许多装饰样式，通过这些样式将道路与建筑联系起来，饶有趣味。

　　桥梁可以视为道路的延续，保持了行进的节奏，有些是高高的拱桥，有些是Z字形的折桥。后一种更常见，往往是很长的木桥，用来连接池岸和水中的亭子；偶尔也有Z字形的石桥，比如图中这座古老的苏州园林里就有一座（图16）。还有些桥梁与蜿蜒的长廊连在一起，或衔接起沿水的道路，比如沿着溪流、河渠或弯弯的湖岸。

　　设计园林的另一要点是塑造地形，比如用土堆筑山丘或高台，开挖池塘和湖泊，以及建造带窟穴的假山、岩洞和隧道等。计成《园冶》有些内容涉及堆筑山体、开凿池塘和水渠等，下面这段文字值得一读：“临池驳以石块，粗夯用之有方；结岭挑之土堆，高低观之多致；欲知堆土之奥妙，还拟理石之精微。”（《园冶·掇山》）

　　显然造园者希望做到尽可能完美地模仿自然，或换言之，希望给人一种真实的体验，借助所创造的景致，唤起人们的“山林之思”（像《园冶》同节文字所描述的那样）。要实现这种联系，堆筑土山是一种重要方式，然而更关键的是借助多孔的岩石和山峰，赋予假山神奇的魅力。通过这些手段，便可将原始奇幻的自然与其惹人遐思的力量，引入到园林中（图17）。园林的功能是作为理想风景的替代物，这些风景只会出现在想象中，或出现在充满魔力的中国山水画里，但在凡俗尘世中极难找到。鉴于这些风景应该富有自然野趣，因而造园时既要遵循规则，又要保持灵活。

　　最后有必要指出，虽然《园冶》讨论了许多设计的原则和园林的构成要素，但在结尾总结时，计成强调，最关键的并非遵循任何固定的原则，而是捕捉到自然所特具的生命气息；用绘画的术语来说，即其精髓在于“气韵”。因而在给出了一系列实用的建议之后，《园冶》最终将“借景”作为全书的结篇。

　　①见查尔斯·克拉夫（Jean-Charles Krafft）《园林设计：如画的美景》（Plans des plus beaux jardins pittoresques），第二卷，1810年，第95-96页。书中对这幅图的描述如下：“图中的园林距离北京约45法国古里（译者注：一古里合4.445公里），归一位官员所有。斯通贝先生作为园丁负责打理此园，他在园中住过数年之久，绘制了这幅图。”